BIOGRAFIE

PROIECTE

PENTRU O ARHEOLOGIE A PRIVIRILOR
 
Le people qui manque
 
Dacă a privi este o putere, fără îndoială că aceasta se manifestă astăzi, în forma sa cea mai extinsă, prin transformarea în supraveghere a privirii contemporane. Am putea identifica această transformare – aflată în centrul dispozitivelor actuale de supraveghere – prin tendinţa de scanare a corpurilor şi a spaţiilor fără a lăsa vreo urmă sau vreo îndoială, producându-se astfel semne şi continuumuri vizuale infinite, precum şi printr-un sistem de angrenaj al observaţiei. Fiecare priveşte pe cineva şi poate fi la rândul său urmărit cu privirea în orice clipă, devansând astfel deja vechiul dispozitiv panoptic analizat de Michel Foucault. Numeroşi artişti au disecat critic această transformare continuă a privirii în supraveghere: de la Der Reise (1983) al lui Michael Klier la L’oeil-Machine (2003) al lui Harun Farocki, trecând prin filmele lui Renaud Auguste-Dormeuil sau Alain Declercq.
 
Aceste demersuri critice se înscriu într-o mai amplă istorie a privirii şi mai ales a contra-dispozitivelor ei. Într-adevăr, cineaştii şi videaştii au lucrat chiar de mai multă vreme la deconstruirea mecanismelor în care privirea şi puterea se intersectează şi pentru care regimul nostru de supraveghere ar reprezenta momentul de apogeu. Printr-un rapel istoric al contra-dispozitivelor pe care aceşti artişti, cineaşti şi activişti le-au inventat (şi a căror formă actuală ar fi deci subvegherea), ne propunem să vedem care sunt tehnicile de lucru pe care le putem utiliza astăzi pentru o rezistenţă viitoare. Printr-o scurtă arheologie a acestor gesturi critice, vom vedea cu precădere cum s-a dezvoltat în timp, prin raportare la privirile coloniale, patriarhale, maşiniste sau panoptice, invenţia contraprivirilor, realizată într-o primă fază prin operaţiuni de inversare a ordinii privirilor şi permiţând, tocmai prin acest lucru, dezvăluirea mecanismelor de reificare, de punere sub tutelă şi control. Prin strategii rizomatice, prin confruntarea cu controlul hegemonic al producerii şi difuzării imaginilor prin mass media şi mijloacele oficiale, media-activismele contemporane au încercat, la rândul lor, să propună conectări polifonice ale privirilor şi imaginilor, pentru construirea unor practici cu adevărat democratice de informare. În final, vom aprofunda practici istorice ale cinematografiei experimentale, care propun - poate mai mult decât contra-privirile care par să rămână încă ataşate unei ideologii perspectiviste - o simplă disoluţie a privirii în palpabil şi olfactiv, inventarea unui al treilea ochi şi a unei priviri haptice (şi nu optice), ca tentativă decisivă de abolire a amprentei puterii asupra privirilor.
 
„CUNOAȘTEREA FORȚELOR ACTIVE (ALAIN DECLERQ)”
Opera artistului francez Alain Declercq se înscrie într-o istorie a tehnologiilor de inversare a surselor de emisie a privirii. A scăpa de sub imperiul supravegherii înseamnă la el să supraveghezi supravegherea, printr-o vigilenţă care încetează să mai fie supradominantă şi care emană din propriul corp în mişcare, performativ, care fotografiază şi înregistrează. Supraveghind sistemele de supraveghere, el studiază de mai mult de 10 ani societăţile de control folosind logica pentru a le dezvălui propriile limite. Din investigaţiile sale tenace transpare un joc fragil între demascările tehnologiilor de supunere, diferitele regimuri de adevăr, dovezi fictive, suspiciuni, paranoia şi întorsături neaşteptate ale realităţii. În Hidden, el deturnează interdicţiile de securitate de la New York în 2008, amplasând o cameră obscură cu stenopă în faţa construcţiilor si clădirilor protejate prin legislaţia de după Ground Zero, constituind astfel un inventar al locurilor interzise de reprezentare. Într-o formă de mise en abîme şi de demistificare a punctelor de observaţie, decupajul scopic al obiectivului se înscrie chiar în cadrajul imaginilor sale, întrucât ovalul unui ochi absolut îi serveşte drept contur, reluând astfel jocul supravegherii chiar în interiorul cadrului şi dezvăluind „nu invizibilul, ci un vizibil a cărui vizibilitate era interzisă”, pentru a relua cuvintele lui Gérard Wajcman._edn1">[i] În Embedded, document filmat alături de forţele de ordine (în special poliţişti în civil), cu ocazia manifestărilor studenţeşti organizate la Paris în 2006, se infiltrează în rândul celor infiltraţi înainte de a fi el însuşi descoperit. Pentru Mike, docu-ficţiune echivocă despre iconografia complotului internaţional, Alain Declercq inventează un personaj, Mike, care supraveghează activităţile suspecte ale reţelelor internaţionale. Într-o pendulare tulburătoare între ficţiune şi realitate, pe 24 iunie 2005, la Bordeaux, brigada de criminalistică şi cea anti-teroristă franceză descind în atelierul lui, suspectându-l de „a se fi înţeles cu inamicul”. Alain Declercq este interogat, atelierul său percheziţionat, iar toate documentele şi operele lui analizate. De-abia atunci va descoperi că era el însuşi pus sub supraveghere de mai multe luni. Alain Declercq va remonta mai târziu toate elementele acestei percheziţii subliniind că „a cunoaşte forţele active” era deja, pentru forţele de ordine, sinonim cu terorismul. Munca sa de fabricare a realului îi va permite să dezvăluie modul în care dinamicile securitare şi cele de supraveghere se alimentează ele însele dintr-o scenarizare a realului şi felul în care această ficţionalizare le este necesară pentru a exista.
Dacă opera lui Alain Declercq poate fi văzută ca o caracteristică a unei strategii de subveghere, înţeleasă ca „supraveghere inversă”, alte dispozitive de observare şi protocoale de percepţie au fost inventate de-a lungul timpului de către artişti şi cineaşti pentru a scăpa obiectivărilor şi reificărilor privirilor.
 
PRIVINDU-L PE PRIVITOR
În mod asemănător, unele strategii subversive ţin de o contextualizare a dispozitivelor de observaţie, denaturând ideologiile care susţin ierarhiile privirilor (de la Valie Export la Godard/Gorin şi grupul Dziga Vertov cu formidabila Letter for Jane (1972) trecând prin Coco Fusco şi Guillermo Gómez-Peña, sau chiar mai recent prin Renzo Martens, cu Enjoy Poverty, Episodul 3 (2007) etc.). Aceste strategii au fost folosite în special în arta video sau în cinematografia minorităţilor în autoenunţarea şi autoproducerea sinelui. Ele dezamorsează privirile de obiectivare sau expertizele şi conduc la o autoreprezentare a subiectelor filmate, şi mai ales a subiectelor desemnate ca perverse, sau a subiectelor anormale, a corpurilor rasiale, autohtone, diferite etc., deci a ceea ce Donna Harraway numeşte „corpuri însemnate”_edn2">[ii].
În contextul politicilor identitare şi în special al celor feministe, queer şi postcoloniale, era necesară producerea unei cinematografii care să nu mai vorbească despre femei, homosexuali, minorităţi rasiale, subalterni etc., ci care să fie generată de pe poziţia unei condiţii minoritare şi să întrerupă dispozitivul producerii adevărului despre corpuri şi identităţi. Altfel spus, cei care fuseseră obiectul expertizei medicale, psihiatrice, antropologice, coloniale, au reclamat încetul cu încetul producerea unei cunoaşteri localizate şi a unor reprezentări despre ei înşişi care să pună sub semnul întrebării cunoaşterea hegemonică. O ruptură pe care Michel Foucault o numea: „insurecţia cunoştinţelor supuse”.
Un exemplu celebru în arta feministă este cel al artistei austriece Valie Export, cu Touch Cinema (1968), performance de stradă realizat în 1968, despre care s-a spus că reprezintă „primul film feminist adevărat”. Valie Export se plimba pe stradă purtând ataşată de bustul său gol o „sală de cinema” (cutie dreptunghiulară în care trecătorii puteau băga mâna timp de cinci minute pentru a-i atinge sânii), răsturnând astfel ierarhia privirilor, dezvăluind şi explicitând raporturile de forţă patriarhale care dictează reprezentarea femeii, precum şi punerea în scenă voyeuristă a corpului feminin în cinema. Poate că Touch Cinema rămâne o formă de cinematografie, dar e o cinematografie care, pentru a-şi interoga dispozitivul este obligată să iasă în afara ei înseşi, să explodeze în afara spaţiului său, pentru a se îndrepta mai bine asupra sa şi a se desemna ca mecanism al privirii.
În The couple in the cage, artiştii Guillermo Gómez-Peña şi Coco Fusco operau un veritabil act de „etnografie inversată”. În timpul unui turneu de câteva luni, se auto-expuneau într-o cuşcă itinerantă drept un cuplu de amerindieni veniţi de pe o insulă imaginară, „izolată de civilizaţie”, punând la încercare privirea spectatorului. Inaugurată în piaţa Cristofor Columb din Madrid în 1992, performance- ul Two Undiscovered Amerindians visit a fost reluat în timpul ceremoniilor de celebrare a „descoperirii” Americilor, în locuri de artă sau muzee de istorie naturală. În cartea sa, English is Broken Here, Coco Fusco explică cum „cuşca devenea ecranul alb pe care publicul îşi proiecta fantasmele a ceea ce reprezentau. Cum noi ne asumam rolul stereotip al sălbaticului domesticit, o bună parte din public se simţea îndreptăţită să-şi asume rolul colonizatorului (...).”_edn3">[iii] Diana Taylor va sublinia că acest spectacol este dovada eşecului fiecărui spectator, dat fiind că nicio reacţie nu putea fi realmente potrivită situaţiei._edn4">[iv] Urmaş al Chicano Art Movement, Guillermo Gómez-Peña, performer, videast şi scriitor de renume internaţional, membru fondator al Border Art Workshop şi al colectivului de performeri la Pocha Nostra, va continua această muncă de antropologie inversată. În timpul spectacolelor/reprezentaţiilor sale ulterioare, deconstrucţia este permisă de punerea în scenă a tablourilor şi muzeelor vivante interactive create împreună cu publicul şi a unui „Musée Vivant des Identités Fétichisées”, compus din diorame etnografice sau din freak shows, care, exhibând şi exacerbând fetişizarea identităţilor subalterne, parodiază practicile postcoloniale contemporane de reprezentare. Diorama este o tehnică de reprezentare a popoarelor indigene utilizată în muzeele etnografice. Inventată la începutul secolului al XIX-lea de către Daguerre, diorama se compune din tablouri de mari dimensiuni, iluminate din spate; a fost utilizată încă de la începutul secolului al XX-lea pentru reconstituirile etnografice, prezentând manechine in situ, cu costume, unelte, arme şi uneori locuinţe întregi. Gómez-Peña foloseşte aceste reconstituiri sub formă fotografică sau performativă, personajele sale recurgând la panoplii de obiecte şi semne identitare. În dioramele „sălbaticilor artificiali” el actualizează relaţia de voyeurism pe care centrul autodeclarat o întreţine deja cu periferiile, în cadrul turismului cultural, al artei globale, al televiziunii totale, al culturii populare, o nouă relaţie epistemologică între subiect şi obiect, între mainstream şi subculturi, o relaţie care se dispensează de orice interogaţie auspra puterii şi privilegiilor. _edn5">[v]
 
MEDIA-ACTIVISME ȘI MONTAJE POLIFONICE: INVENTAREA „DEMOCRAȚIILOR” PRIVIRII
 
Începând cu anii ’90, aceste gesturi de inversare au fost duse mult mai departe prin critica mass media şi mobilizările informaţionale colective practicate cu precădere de activiştii altermondialişti.
În sensul celebrului slogan al lui Jello Biaffra „Don’t hate the media, become the media” („Nu urâţi mass-media, deveniţi massmedia”), reînnoirea „mijloacelor media critice” în anii ’90 s-a sprijinit pe refuzul replierii cercului producătorilor de informaţie şi pe asimetria întreţinută de mijloacele media tradiţionale faţă de spectatorii lor._edn6">[vi] Media-activismele s-au pus în slujba valorizării unei practici a informării la persoana întâi, refuzând expertiza profesioniştilor, redistribuind tuturor dreptul la exprimare, prin instaurarea dispozitivelor de producere de imagini şi de exprimare deschise. Ei au contribuit în egală măsură şi la proliferarea centrelor de emisie pentru a construi polifonii de subiectivităţi şi de priviri, încercând în acelaşi timp să construiască platforme de acţiune colectivă, care ar traduce refuzul separării între a informa şi a acţiona. Două producţii audiovizuale recente sunt edificatoare pentru aceste strategii. Prima, This is What democracy looks like (2000) aparţine colectivului Big Noise şi IMC (Independent Media Center), care s-au dedicat începând cu sfârşitul anilor ’90 construirii de reţele de informare. Ca rezumat al evenimentelor de la Seattle din 1999 din timpul manifestărilor împotriva OMC, filmat stradal cu mult mai multe camere de filmat decât orice alt mijloc media, IMC a coordonat peste o sută de media-activişti şi a colectat mai mult de trei sute de ore de cadre.
This Is What Democracy Looks like recaptează pluralitatea imaginilor filmate de aceşti activişti media, majoritatea dintre ei implicaţi de ani de zile în presa independentă. Filmul poate fi folosit drept model pentru a observa experienţa mijloacelor media alternative şi practicile lor de cooperare, înalt subiective, ale creaţiei colective autonome. Multiplicitatea privirilor şi numărul de privitori le permite acestor activişti să-şi creeze propria poveste asupra evenimentului şi să supravegheze aparatul democratic. Totuşi, este vorba aici de o ruptură cu unilateralitatea şi monopolulul producerii de imagini, în absenţa vreunei ideologii a transparenţei informaţionale sau a unei „poliţii a adevărului”. Ceea ce se vede este mai curând puterea constitutivă a multitudinilor „în luptă” şi o practică „situată” a privirii, fără dimensiune obiectivantă.
Cea de-a doua lucrare, Burma VJ (2009), montată de Anders Østergaard şi realizată cu ocazia represiunii mişcărilor democratice din Birmania în 2007, reia printr-un montaj plurivoc imaginile filmate cu camere video sau telefoane mobile de către video-jurnalişti locali, deseori aflaţi în pericol de moarte. Acest film impresionant se situează în ondulaţiile privirii, supraveghind prin ochi sensibili şi pasionaţi, răspândiţi în capitala birmană, schemele represive ale unui regim de supraveghere nezdruncinat, cel al dictaturii militare.
 
CINEMATOGRAFIA CA TEHNICĂ DE PRODUCȚIE A GENULUI
Scopul nostru nu este de a construi o istorie a privirii, ci de a evoca modul în care subiectele observaţiei, ale reprezentării, au inversat sau răsturnat modalităţile intruzive, reifiante ale acestor observaţii. În textul de referinţă „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, publicat în 1975 în revista Screen, Laura Mulvey recurge la psihanaliză pentru a descompune aparatul hollywoodian, cu funcţie de dublu dispozitiv al puterii patriarhale, care subjugă femeile pe de o parte prin construcţia scenaristică a unor personaje al căror punct de vedere este în mod necesar masculin (plăcere narcisistă de identificare) şi, pe de altă parte, prin punerea în scenă a privirii înseşi care obiectivează femeia, făcând din ea un obiect al plăcerii vizuale (plăcere scopofilă). Astfel, în opinia lui Mulvey, pentru a putea resimţi plăcere vizuală în cinematografie, femeile nu pot decât să se supună scopofiliei narcisiste a regiei masculine care centrează femeia ca obiect al plăcerii, supusă privirii lui dominante. Chiar în cel de-al doilea val al mişcării, teoria feministă a dezvoltat ideea că aparatul de filmat este el însuşi apogeul ideologiei falocratice, puternic susţinută de dezvoltarea industrială. Teresa de Lauretis va vorbi mai târziu de aparatul cinematografic ca tehnologie socială de producţie a genului. _edn7">[vii]Mulvey va milita pentru construirea unui spectator alternativ şi va propune ca ripostă la „cinematografia patriarhală” hollywoodiană recursul la cinematografia de avangardă.
 
CINEMATOGRAFII HAPTICE
Pentru a dezamorsa dimensiunea scopică şi construcţia perspectivistă falocratică a privirii cu ajutorul camerei de filmat, putem apela la resursele istorice ale unei viziuni haptice şi ale unei cinematografii tactile, explorate în principal de cinematografia experimentală. Moştenită din dezbaterile asupra deierarhizării simţurilor, noţiunea de viziune haptică_edn8">[viii] a apărut la începutul secolului al XX-lea încercând să se detaşeze de viziunea optică în favoarea unei viziuni „tactile” a lumii, rezultată din corpul intern şi din fecunditatea senzorială globală a subiectului. În Logica Senzaţiei, Gilles Deleuze vorbea, referitor la opoziţia dintre ochi şi mână la Francis Bacon, de această viziune haptică: „de fiecare dată când nu va mai exista subordonare strânsă într-un sens sau altul, nici subordonare relaxată sau conexiune virtuală între mână şi ochi, ci atunci când privirea va descoperi în ea însăşi o funcţie tactilă care îi este proprie, şi nu îi aparţine decât ei, diferită de funcţia sa optică”_edn9">[ix].
 
AL TREILEA OCHI
Astfel, dacă cinematografia şi gestica filmică a lui Stan Brakhage, figură majoră a cinematografiei americane underground, în care întregul corp este cel care vede, sunt destul de cunoscute, nu acelaşi lucru poate fi spus despre munca cineastului şi compozitorului francez André Almuro. Recent decedat, Almuro este, alături de Jean-Luc Guionnet, inventatorul unei cinematografii haptice unde camera era ghidată nu de ochi, ci doar de braţele actanţilor care filmează şi sunt filmaţi în acelaşi timp. În cadrul ceremoniilor plăcerii a căror dimensiune cosmică suprapunea ritualurile homerotice peste asfinţit, filmele sale constituiau o experienţă unică a viziunii organice, penetrând corpurile şi acţiunile dorinţei lui. În reflexia texturilor minerale ale epidermei, în freamătul sculptural al întâlnirii, André Almuro făcea apel la un „al treilea ochi” care nu explora o atingere oarbă, ci se eliberase de supremaţia vizuală şi de subordonarea atingerii. André Almuro spunea că trebuie să se picteze pornind de la elementul cel mai subiectiv, cu camera strânsă în pumn (în sensul literal), „peisaje afective” şi dezgolind intensităţi, energii care emană direct din intervenţii corporale. Cinematografia sa haptică ilustra un mod de cunoaştere kinestezică a lumii, filmarea constituind o probă de transformare a celui din spatele camerei. „Organicitatea cinetică” contura atunci peisajele emanate de acel ochi „pineal”_edn10">[x]. Bill Viola, în magistralul The passing (1991) – parabolă a trecerilor multiple de la viaţă la moarte – reuşea să capteze respiraţia nocturnă, apropiindu-se de o viziune ultrasubiectivă, instalându-şi o cameră de filmat pe cap şi filmându-şi astfel somnul. Neîntreruptele jocuri ale hazardului între microcosmos şi macrocosmos, care dizolvă viziunea când în materialitatea granulozităţii filmului, când într-o viziune oceanică, absorbeau până la pierdere structurarea perspectivistă a privirii. Aceste variaţiuni scalare permiteau o deplasare a planului optic în planul haptic.
 
PUNCTUL ORB
În contact direct cu mişcarea feministă californiană din anii 1960 - 1970, filmele lui Carolee Schneemann şi Barbara Hammer poartă amprenta moştenirii lui Stan Brakhage, producând o cinematografie a asocierii dintre a vedea şi a simţi, în care viziunea trebuie să fie cât mai apropiată de senzaţie, eliberându-se de perspectiva şi de privirile masculine (male gaze). Carolee Schneemann a turnat filmul Fuses (1967), în timpul unui joc sexual împreună cu partenerul ei, James Teeney. Dispozitivul din Fuses dizolvă repartiţia rolurilor în faţa sau în spatele camerei de filmat (şi a femeii ca obiect al privirii), combinând planurile filmate din punctul de vedere al lui Schneemann şi cele filmate în viziunea lui Tenney, precum şi planuri în care nici un punct de vedere nu poate fi cu adevărat circumscris. În acelaşi mod, filmul suferă o adevarată „muncă” materială şi senzitivă, prin grattage, pictură, „atacul fizic” al peliculei, cea de-a doua „piele”. Pentru a scăpa de faimoasa male gaze, Barbara Hammer a încercat să-şi dea naştere atât ei înseşi, cât şi unor „imagini fără origine”. Dyketactics (1971) explorează noi teritorii senzoriale amoroase şi mentale, desface şi inventează alte teritorii ale corpului feminin, ale corpului lesbian, pornind de la o estetică a corpului golit pe dinăuntru, deteritorializat. Deconstrucţia pe care o face asupra experienţei carnale aşa cum a fost ea reprezentată şi cartografiată de cinematografia masculină trece printr-o fenomenologie a experienţei trăite.
În final, scriitorul francez Fernand Deligny (1913-1996), plecat să trăiască în Cévennes alături de autişti, a susţinut tentativa unei cinematografii care ar fi echivalentul unui limbaj fără cuvinte, „refractar la domesticirea simbolică” şi cât mai aproape de lumea autistă. El a inventat verbul „a camera” în loc de a filma, ca termen manifest, indicând prin aceasta că o arheologie a tehnologiilor reprezentării este primordială. A camera pentru a ieşi din filmul scenarizat şi din istorie ca instanţă de sens colonizator, a camera ca „zyeuter” sau „bigler”/ a se uita cruciş, la fel cum fac copiii autişti pentru a privi lumea. A camera pentru imagini produse din perspectiva unei minorităţi care explorează „posibilităţile privirii” capabile să se despartă de o dimensiune obiectivantă şi să producă, poate, alţi spectatori.
 
„Ce verb drăguţ, „bigler”/ a se uita cruciş. Ar fi cam ca două oculare, nişte dispozitive optice speciale, dar gândite nu pentru a vedea în relief; două dispozitive, aşa cum există două memorii, chiar dacă cel care filmează ar avea un fel de ochi care atârnă în căutarea a ceva uman de filmat şi chiar dacă tot ce ar găsi nu ar fi decât fărâme, în afară şi dincolo de scena scenarizată. Ar trebui inventată camera de filmat în cruciş” , scria Fernand Deligny.


_ednref1">[i] Gérard Wajcman, Portrait de l’artiste en Persée, in Alain Declercq, editura Blackjack, Loevenbruck, 2010.
_ednref2">[ii] Donna Harraway, capitolul Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991).
_ednref3">[iii] Traducerea autorului. In Fusco, Coco. English is Broken Here. New York: The New Press, 1995, p 47[“The cage became a blank screen onto which audiences projected their fantasies of who and what we are. As we assumed the stereotypical role of the domesticated savage, many audience members felt entitled to assume the role of colonizer, only to find themselves uncomfortable with the implications of the game”].
_ednref4">[iv] Diana Taylor, « A Savage Performance: Guillermo Gomez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in the Cage”», TDR (1988-), Vol. 42, Nr. 2 (Summer, 1998), pp.160-175.
_ednref5">[v] Mai multe despre acest subiect în Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno, Writings on Performance, Activism And Pedagogy, New York, Routledge, 2005.
_ednref6">[vi] Mai multe despre acest subiect în Dominique Cardon şi Fabien Granjon, « Les mobilisations informationnelles dans le mouvement altermondialiste », comunicare în cadrul colocviului « Les mobilisations altermondialistes », Paris, Association française de science politique, 3-5 decembrie 2003.
_ednref7">[vii] Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
_ednref8">[viii] « (…) haptic, din verbul grec aptô (a atinge), nu desemnează o relaţie extrinsecă între privire şi atingere, ci o „posibilitate a privirii”, un fel de viziune distinctă de optică” ne spune Herman Parret în „Spatialiser haptiquement : de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder”. Nouveaux Actes Sémiotiques.
_ednref9">[ix] Gilles Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, ediţia a II-a, Paris, Editions du Seuil, 1972.
_ednref10">[x] În 2002, André Almuro publică “L’oeil Pinéal, Pour une cinégraphie” la editura Paris-Expérimental. Al treilea ochi (numit şi «ochi interior » sau «ochiul sufletului») este o metaforă mistică şi ezoterică care desemnează, dincolo de ochii fizici, o a treia privire, cea a cunoaşterii de sine. În anumite tradiţii, al treilea ochi este în mod simbolic plasat pe frunte, între sprâncene. Unii autori au sugerat deci că acest al treilea ochi desemnează de fapt glanda pineală, care se regăseşte între cele două emisfere ale creierului. (Definiţie Wikipedia).

BIBLIOGRAFIE