Istoria arhitecturii



    Arhitectura paralelă: arhitecți moderni, non-moderni și post-moderni atipici

     Dincolo de discursul saturat ideologic, atât în București, cât și în întreaga țară, în anii 1970-1980, au existat exemple de arhitectură non-modernă și, ocazional, periferic, fragmentar și la suprafață, de arhitectură post-modernă. Hostelurile proiectate Dorin Ștefan, Viorel Simion (în general de echipele de proiectare coordonate de profesorul Emil Barbu ,,Mac” Popescu) sunt exemple elocvente de vocabular atipic pentru acest timp și spațiu. De regulă, sunt rezultatul unui cosmopolitism eclectic. Louis Kahn în primul rând, metaboliștii japonezi (vizita lui Kisho Kurokawa la București a fost un mare triumf), Stirling și Meier, contextualismul și Mario Botta, neo-naționaliștii și arhitectura High-Tech, cu alte cuvinte tot acest amalgam formal, incomplet asimilat și lipsit de orice susținere contestatară în afară de ubicuitatea autoritară, a fost deliciul unor arhitecți precum Zoltan Takacs, unul dintre cei mai stimați profesori, al cărui stil a fost adesea imitat în ultimii douăzeci de ani.
     Frații Hariton, Radu Radoslav, Florin Biciușcă, Viorel Hurduc, Alexandru Beldiman și, în Timișoara, Amur Busuioc, Șerban Sturdza, sau, pe atunci, tânărul Vlad Gaivoronski și Ioan Andreescu (cel din urmă fiind și un teoretician incisiv) sunt doar câțiva dintre autorii și/sau conducătorii câtorva proiecte și clădiri realizate – în principal blocuri de locuințe – a căror volumetrie este mai complexă; fațadele acestor clădiri, cu decorațiuni (mai) abundente, au coloane ,,post-moderne”, arcade și frontoane (la început erau destul de timide). Clădirile ridicate în Emiratele Arabe de către echipa de arhitecți coordonată de profesorul Cornel Dumitrescu (la vremea aceea rectorul Institutului de Arhitectură), la mijlocul anilor 1980, sunt exemple de sincronie ,,istoricistă.” Hotelurile care amintesc de șoimul șeicilor, de palatul emirului și de palatul moștenitorului acestuia din Abu Dhabi, blocurile fantasmagorice de locuințe – toate acestea erau compensații post-moderniste ale tinerilor arhitecți români. Cei mai îndrăzneți dintre ei erau Dinu Patriciu, Viorel Simion, Petre Ciută, Francisc Echeriu și Romeo Simiraș.
     La nivel teoretic, puteau fi găsite ecouri ale lucrurilor care se întâmplau în lume în revista Arhitectura (o serie de articole despre contextualism, scrise de Dorin Ștefan, sau prezentarea unor realizări recente sunt câteva exemple în acest sens). Revistele împrumutate de la Biblioteca Americană – unde puteai da peste Jencks, Collin Rowe și Blake – au reușit să umple ,,găurile negre” din informațiile noastre despre post-modernism –, chiar dacă doar într-o manieră vagă și fragmentară – cu condiția să fi îndrăznit să mergem acolo, lucru pe care puțini dintre noi l-au făcut.
     Școala ca atare – redusă între timp de la patru facultăți în toată țara la una singură, și anume Institutul de Arhitectură ,,Ion Mincu” din București, era marcată de conflicte aprinse între generații, transformate în conflicte ,,stilistice.” Ca student între anii 1984-1990, am asistat la scindarea post-modernistă și la absorbția acesteia în de-constructivism după 1988. În perioada aceea, în timpul serilor de arhitectură de la Club A, Dorin Ștefan și Viorel Hurduc ne-au arătat imagini din Paris, precum cele de la concursul Tête Defense (unde participanții români fuseseră mai numeroși decât cei americani și japonezi), parcul La Violette sau proiectele lui Bofill. Cei care se întorceau din excursiile în țările vestice organizate de profesorul Mac Popescu aduceau diapozitive și le expuneau la club. Printre aceștia se numără norocosul profesor  Sorin Vasilescu. Le contemplam cu un soi de fervoare religioasă.
     Întreaga autoritate instituțională făcea tot ce putea pentru a împiedica discursul modernist să pătrundă și să fie promovat în România. Școala de Arhitectură adăpostea, încă, câțiva dinozauri staliniști, în continuare activi, deși li se smulseseră colții. Majoritatea profesorilor noștri erau moderniști împătimiți. Acest fapt se datora nu atât unei convingeri intime, cât imposibilității de a proiecta în alt fel la vremea aceea în România. Nu existau mulți asistenți tineri la Institut deoarece nu mai fuseseră angajați tineri de multă vreme în învățământul superior. De aici o considerabilă distanță între generații, care masca totodată tensiuni estetice.  
     Dacă îndrăzneai să cochetezi cu ,,ultima modă” din Occident, te alegeai cu o etichetă înjositoare; eu am purtat-o cu un fel de mândrie tainică, ca și când ar fi fost o distincție de onoare. Unii dintre profesorii noștri ne interziceau cu aplomb coloanele roșii, citatele istorice, ironiile, deși asistenții lor erau post-moderni. Dinu Patriciu ne-a prezentat proiectele sale pentru Emiratele Arabe și câteva propuneri pentru Bulevardul Victoria Socialismului, care ar fi putut fi semnate de Richard Bofill și/sau de Leon Krier. Să fii post-modern era o subversiune fermecătoare; eram dornici să ne avântăm în ea, riscându-ne astfel notele la examenul de proiectare și, prin urmare, viitoarea slujbă. Și poate că nu este întâmplător că în anii 1980 primele semnale de ,,schimbare” au venit din orașele din provincie. Era timidă, vagă și slabă, dar era totuși o schimbare. Dar în scurt timp am devenit conștienți că post-modernismul nostru nu avea nicio legătură cu realitatea și că demolările din centrul orașului nu aveau să atragă după sine niciun experiment arhitectural semnificativ.
     Practic vorbind, abia după ce a survenit o anumită relaxare în campania de construire a unor noi cartiere din prefabricate, pentru a ,,rezolva problema locuințelor”, în prima jumătate a anilor 1980, s-a înregistrat vreo schimbare în fizionomia sărăcăcioasă a arhitecturii de masă; până în momentul acela, singurul lucru posibil era să se placheze clădirile cu elemente ,,specific naționale.”   
     Cum se explică acest fenomen? Încercarea de ,,eticizare” a arhitecturii este subliniată de discursul din ce în ce mai naționalist al comuniștilor români. Blocurile înalte de apartamente, decorate cu motive tradiționale – torsade, frize, ferestre cu două sau trei arcade –, sunt reproduse într-o versiune mult mai degradată după 1977, când se construiesc locuințe colective din prefabricate, cu șindrilă la mansardă și motive tradiționale de la ștergare la linguri, făcute acum din beton. Locuințele prefabricate devin o obsesie. Suburbiile Bucureștiului sunt transformate în ghetouri acromegalice. Mesajul lui Nikita Hrușciov din 1954, adresat arhitecților și constructorilor, potrivit căruia singurul criteriu de evaluare ar trebui să fie costul unui metru pătrat de construcție, este acum sloganul implicit al locuinței comuniste.
     Un teoretician precum Constantin Joja, ale cărui opinii naționaliste autentice fuseseră adoptate de către antecesorii săi fasciști, devine precursorul poziției ,,protocroniste”, conform căreia cele mai aclamate trăsături moderniste existau în arhitectura românească vernaculară de aproximativ 2000 de ani. Potrivit acestuia, puteau fi de asemenea găsite în ,,adevărata” tradiție urbană, adică la hanurile din târgurile medievale. Acoperișul nu este important în arhitectura vernaculară; este pur funcțional. Singurul lucru care contează este ce se află sub acesta, și anume suita ritmică, orizontală, de pilaștri. Singurul lucru care trebuia făcut, susținea Joja, era să se transforme ritmul pragurilor arhaice în structuri înseriate, orizontale, suprapuse în cât mai multe etaje posibil, în funcție de necesitate.  
     Problema decorațiunilor vernaculare și expansiunea acestora la scară monumentală a fost specialitatea – devenită între timp subiectul ridiculizării – arhitectului Nicolae Porumbescu din Iași. ,,Teoreticianul” Joja și ,,practicianul” Porumbescu stau la baza unei întregi retorici, adoptate imediat de către administrația oficială și transformate în dogmă; una din primele sale consecințe degradante a fost arhitectura minoră a cartierelor din prefabricate, ca și implementarea acesteia pe scară monumentală, lucru pe care nu îl reușise nici măcar stilul neo-românesc. În ,,ultima creație” a domnului Porumbescu, ,,centrul civic” din Satu Mare, tradiția ,habsburgică” locală a fost neglijată în favoarea isteriei vernacularului, concretizată în beton, prin detalii decorative folosite în afara contextului. Clopotnița (un element extrem de specific al arhitecturii românești, nu-i așa?) trebuia să fie vizibilă din Ungaria! Această aventură prin intermediul căreia arhitectura modernă trebuia să dobândească niște conotații ,,specific naționale” și (în cele ce urmă) o identitate ubicuă în întreaga țară implica în mod necesar suprimarea alterității. Identitatea regională și locală, care creează diferențierea arhitecturală (nu doar la țară!), în regiunile istorice românești, trebuia ascunsă și înăbușită.
 
     Iată câteva concluzii provizorii: (a) după cum am încercat să demonstrăm mai sus, cercetătorul poate identifica o arhitectură românească atipică, ca și una non-modernă. Caracterul atipic al acestui modernism este stabilit în raport cu fenomenul internațional (și anume, arhitectura ,,tipic națională”) sau în raport cu arhitectura consacrată din țară – clădirile unice cu ecouri moderne târzii sau post-moderne. (b) Nu am fost interesați de discursul critic concret, explicit, despre modernism și felul în care s-a manifestat în fostul spațiu comunist. (c) A existat un deceniu ,,post-modern“ în școala românească de arhitectură; ba chiar a fost simultan cu fenomenul la nivel mondial. A fost ilustrat de câțiva tineri (pe atunci) arhitecți, precum Dorin Ștefan, Alexandru Beldiman, Dinu Patriciu, Viorel Hurduc, Florin Biciușcă. (d) Clădirile care au o înfățișare post-modernă sau care sunt rezultatul unor procedee ce seamănă cu cele tipic post-moderne nu aparțin cu adevărat post-modernismului, cum este cazul ,,centrului civic.” Dar fiind că există un asemenea potențial, poate fi redat prin câteva procedee sugerate de invențiile parțiale ale noului stil vernacular de pe Bulevardul ,,Victoria  Socialismului.” (e) În câmpia Bărăganului este redat un Disneyland comunist virtual. (f) Dimpotrivă, acele clădiri care nu ,,par” a fi post-moderne – exemplele de arhitectură pseudo-vernaculară, de la palatele țigănești la Parcul Hermes, de la locuințele noilor îmbogățiți și bisericile abia ridicate până la stridența diverselor magazine noi – au câteva puncte în comun cu post-modernismul american, printre care caracterul efemer peren (fațade-afiș, peisaj de carton), caracterul de duzină (,,granit” din ceramică, ,,gresie de sticlă” din linoleum, ,,marmură” din rigips), eclectismul nostalgic, utilizarea pastișei și a citatelor evocatoare, celebrarea culturii populare. Vitalitatea încă neatinsă a acestui tip de arhitectură este și ea de sorginte ,,americană”; ilustrează ,,breșa” benefică survenită în omnipotența puterii administrative, care fusese până atunci singura exprimată prin clădirile monumentale.
 
 

Augustin Ioan, 2017