BIOGRAFIE

PROIECTE

AWOL  ŞI  PROBLEMA  DUBLULUI „ ETATISM
 
                        Bucureşti, 13 octombrie, ora 10, UNAgaleria. Pun şi eu mâna pe un catalog al Bienalei Tinerilor Artişti şi particip la masa rotundă care precedă vernisajul de a doua zi,de la Palatul Brătianu.Această întâlnire are tema Sfidând gravitaţia-(dez)avantaje geopolitice şi structurale ale condiţiei de  fi tânăr, iar la discuţii participă critici de artă, curatori,directori de instituţii,artişti şi consultanţi precum:Rael Artel, Ami Barak, Giuliana Carbi, Duncan MacLaren, Jane Neal, Nevenka Sivavec sau Ron Sluik.
            Una dintre ideile directoare ale discuţiei a fost aceea că unui tânăr artist i se oferă o dublă alternativă: fie de a intra pe piaţa artistică,fie de a fi vizibil pe scena  artistică.Pe piaţa artistică,însă,se pătrunde mai greu dacă eşti un artist tânăr care nu şi-a câştigat încă o recunoaştere cât mai largă pe scena artistică.Aşadar,există o intercondiţionare între cele două,dar ea nu funcţionează întotdeauna ca o lege imuabilă.De obicei,tânărul artist este "AWOL"(Absent Without Leave),adică undeva la graniţă,în drum spre, fără să fi ajuns în mainstream-ul niciuneia dintre cele două alternative.Conform statement-ului celor cinci curatori ai Bienalei(Jenny Brownrigg,Branko Franceschi,Irina Grabovan,Simona Nastac şi Oana Tănase),termenul califică situaţia outsider-ilor în conflict cu "instituţia" sau cu centrul.Este vorba,până la urmă,de ideea de "dezertare",de părăsire a unor ipostaze consacrate,eludându-se permisiunea oficială.De aici reiese şi scopul Bienalei,acela de experimentare şi prezentare a artei în spaţii şi în situaţii alternative.Prin urmare,proiectul curatorial vizează atingerea unei stări de empatie cu emotivitatea de tip AWOL şi propune un anumit canal de comunicare.Se consideră, astfel, că proiectele angajate politic şi comunitar,precum şi lucrările care critică "instituţia" prin descoperiri şi alăturări neobişnuite vor reuşi să ajungă la personalităţile AWOL,comunicându-le ceva specific lor.
            O problemă importantă, care se pune în această situaţie, provine tocmai din polisemia acordată de curatori conceptului expoziţional de AWOL.Diseminarea noţiunilor şi a ideilor pe care acesta le subsumează,respectiv noţiunea de outsider-deci de non-implicat-,noţiunea de opozant-dezertor-deci de sabotor al sistemului oficial-,ideea de absenteism-adică părăsirea unei poziţii"centrale"prin fixitatea consacrării ei,în favoarea uneia oarecare-şi ideea de experimentalism spaţio-situaţional alternativ(implicit subversiv prin posibilitatea eligibilităţii sale şi,ca atare,erijându-se într-un posibil detonator al platformei "instituţionale" prestabilite şi inerţiale) - toate acestea scot la iveală nuanţe neprevăzute prin simpla proferare a lui "Absent Without Leave".
            În aceste condiţii,ne putem pune întrebarea cum se situează aceşti artişti, în funcţie de două tipuri de comandamente:acela al politicilor artistice(etatismul instituţiilor care legitimează şi,deci,consacră)şi acela al "contemporaneităţii" artei contemporane.În legătură cu ultima problemă,s-au consacrat deja două strategii de câştigare a recunoaşterii:pe de o parte,adoptarea modei internaţionale şi fabricarea unor produse artistice cu aură "contemporană"-modelul Damien Hirst-,iar ,pe de altă parte,practicarea unei arte tradiţionale,de tipul ulei pe pânză,dar care are darul de a fi "deranjantă","insuportabilă" şi,finalmente,"interesantă"-modelul Jean-Michel Alberola.
            În acest cadru general,putem să grupăm lucrările vernisajului în funcţie de câteva teme/probleme generale.
            Seria Toilet Ladies (C-print,2006)a Luciei Nimcova tratează pierderea identităţii  prin profesie a acelui personal auxiliar compus,în general, din femei între două vârste,fără perspective,captive ale unor spaţii insalubre,indiferent de naţionalitatea lor.Amplasarea lucrărilor la parter,într-un spaţiu cu aceeaşi funcţionalitate,dar aparent dezafectat,în care persistă totuşi mărci ale fostelor prezenţe,prin grija de a pune flori pe etajera unei chiuvete,este de natură să reconstituie o atmosferă,un fel de viaţă care a fost părăsit temporar pentru a ne oferi un scurt prilej de contemplare.Piesa"Love Hurts", care merge în surdină,sugerează că lucrurile nu au fost dintotdeauna aşa.Pe aceeaşi linie tematică,Lala Rascic ne oferă Invisible people (print ink jet pe pânză,2005),o mostră de invizibilitate cotidiană în cadrul grupului,subliniată prin desenul simplu,negru pe alb,al vestimentaţiei unor persoane,vestimentaţie din care lipsesc tocmai persoanele.Astfel încât,avem iluzia unei străzi aglomerate unde nu e nimeni. La rândul ei, Visa Suisse (ulei pe pânză,2002),ca reproducere cvasi-identică a geometriilor şi a cromatismului unei vize autentice,e un comentariu la adresa înserierii şi a formalizării omenescului,pe care ni-l propune Ivana Jaksic.Kader Muzaqi(Balkan Is Different,video,2005)afirmă că în Balcani,alunecarea înspre banal prin dezindividualizare este o stare de fapt instituită prin formalismul instituţional,aşadar chiar şi un artist occidental se poate "balcaniza"într-un univers în care orice artist îşi asumă un "dicteu politic".Retorica sa este simplă,deoarece juxtapune doar două imagini:un blank(un ecran negru)pe care scrie"From the fear I had I lost my brilliant idea that moment.",dar şi "I trusted that if I would have that idea I would be the greatest artist"şi o imagine în care avem prim-planul mesei pe care se află un document dactilografiat-mărturie a implicării instituţionale-,la baza căruia scrie,sub forma unei subtitrări,"and in end he added <<you are looking as a western artist but don't forget that Balkan is different.>>"
            În acest context,probabil că singurii artişti care au propus soluţii evazioniste au fost Olga Bersan şi Marcus Coates.Dreaming of Wings(O. Bersan,mixed media,2006) ne propune să urmărim un întreg ciclu metamorfotic care pleacă de la o formă geometrică şi ajunge la o formă feminină ce execută mişcări de dans sau chiar zboară.Proiecţia video cultivă ambiguităţi morfologice comparabile cu ciclul evolutiv al unui fluture.Filmul video al lui Marcus Coates,Journey To The Lower World,găzduieşte performance-ul artistului,care,în faţa unui public,când sceptic,când amuzat,îmbrăcat fiind în pielea unui cerb,execută un fel de ritual al regăsirii impulsurilor originare ale omului.
            Odată cu Will Duke,spre a continua cu un alt artist britanic,facem trecerea către un alt palier tematic:We Fashioned The City on Stolen Memories(animaţie pe calculator,2005).Cuvântul-cheie este aici "memories".Simulată virtual, "creşterea" din pământ a blocurilor de locuinţe ale unui cartier nu trezeşte nici o asociaţie mentală înaintea "maturizării" relative a acestor "fiinţe"atât de comune,încât au ajuns să se edifice/autogenereze independent de intervenţia umană.Avem de-a face cu un joc imaginar care ne direcţionează atenţia asupra propriilor automatisme perceptiv-intelective.Ioana Marinescu & Robert Fearns par să facă o aplicaţie cu un semnificativ substrat istoric şi politic asupra ideii lui Will Duke.Cei doi în schimb,având argumentul realităţii palpabile,au mai degrabă acces la sentimentul că amintirile dispar nu doar prin digerarea lor temporală,ci şi prin împingerea lor în afara conştiinţei cartografice(Off The Map Bucharest,video,2005).Veritabile personalităţi AWOL,persoanele obişnuite de pe stradă,care evocau în faţa microfonului locuri şi timpuri în care,odată,jucaseră roluri principale,aveau darul de a subiectiviza consemnarea istorică a politicii de demolare a
Bucureştiului vechi,începută în 1984.   
            Văcăreşti(film,2006),lucrarea Monei Vătămanu şi a lui Florin Tudor,într-un anumit sens,duce mai departe efortul de reinstaurare în conştiinţa spectatorilor a unei realităţi istorice.Fosta închisoare de la Văcăreşti nu mai face doar obiectul unei viziuni panoramice şi al unei investigaţii verbale,precum în cazul lui Off The Map Bucharest,ci devine centrul de interes al unei veritabile reinstaurări în conştiinţa cartografică,centrul de interes al unei operaţiuni de re-arpentare.Dubla proiecţie pe doi pereţi ne propune în permanenţă o vedere simultană asupra a două unghiuri de filmare diferite, ce ne prezintă peisajul aspru,de şes,în care,în plină iarnă,diferite persoane par să se mişte oarecum arbitrar prin apă şi stufăriş,trăgând după ele sfori care delimitează spaţii simbolice.Imaginea de ansamblu nu pare să se întrevadă,dar esenţial este că ea provoacă memoria culturală a acestui spaţiu:Tudor Arghezi,închis la Văcăreşti,învinuit de înaltă trădare,deoarece îşi manifestase opoziţia faţă de intrarea României în primul război mondial.Opoziţia faţă de centru creează,deci,adesea asemenea reşedinţe AWOL,indiferent de natura acestui centru.
            Ambele lucrări amintite anterior par să devină soluţii pentru imuabilitatea stării de fapt pe care o descriu următoarele declaraţii scrise pe fond negru:"All The Things You Can'tForget"&"The Shadow Of The Past"(Alejandro Cesarco,instalaţie,2006),probabil cea mai simplă demonstraţie a conştiinţei ştergerii memoriei.
            Odată cu Borjan Zafirovski(The Portait Of The Young Artist In The Twentiefirst Century,video,2002)intrăm într-o fază intensă a implicării sociale a artei,fază în care suntem dispuşi să ne aruncăm mucul de ţigară în cafea şi,posedaţi parcă de o voce din off,care sintetizează şi exprimă rapid toate nemulţumirile lui Travis din Taxi Driver,să trecem la acţiune… Imaginile cu distrugerea World Trade Center-ului,în acest sens,devin,prin impactul lor psihologic şi moral asupra noastră,un semnal-manifest al imperativului re-responsabilizării societăţii civile,în general,şi a artistului,în special,în faţa provocărilor lumii contemporane.Aşadar,prin Borjan Zafirovski,începem să vorbim despre adevărate lucrări-manifest,despre lucrări cu orientare antisistem sau cu nuanţe underground.O astfel de lucrare este şi instalaţia lui Alexander Zika,pe care o putem numi pe scurt News.Avem de-a face cu un spaţiu amenajat în "stil uderground",înrudit,prin aspectul dezafectat,cu Toilet Ladies  al Luciei Nimcova.Neoanele plasate în partea superioară a pereţilor,sub forma cuvântului "news"care-şi trece litera "s"de partea cealaltă a unghiului drept al pereţilor(semn al improvizaţiei şi al aleatoriului,dar şi semnul lor distinctiv de multiplicare) contrasteză cu fondul negru de smoală care,în prealabil,a curs,lăsând pereţii marcaţi până la podea cu verticale negre.Chiuveta fără mască şi dulia fără bec,care atârnă din tavan,duc semnele de improvizaţie ale "firmei" News până la consecinţele sale underground.Această instalaţie pe care o vedem din pragul unei uşi inexistente,de care mai amintesc doar balamalele,degajă o presiune claustrofobică:e o cameră de aproximativ 3/2 m,un spaţiu fără ferestre,fără nici un fel de deschidere.Prin concertarea tuturor acestor aparenţe,lucrarea concentrează întregul univers de sensuri conţinut în formula"Absent Withoute Leave".Dacă noul a devenit un vid în lumea "oficială",în lumea "instituţionalizată",atunci ce fel de nou ne oferă lumea " neoficială şi neoficializată",care ar putea să dea glas adevăratelor afinităţi ale lumii contemporane?Cazul de faţă mai degrabă contabilizează şi pune în scenă,asemenea subconştientului,problemele cu care,în regim diurn,omul contemporan se confruntă în spaţiile corect amenajate.Cu toate acestea,deşi este subversivă şi critică la adresa sistemului,considerăm că lucrarea nu se formulează suficient pe sine.
Din acest punct de vedere,tipul de lucrări pe care le propune Sarah Lucas,o artistă deja consacrată de multă vreme,oferă un binevenit contraexemplu de argumentare a propriei ideologii feministe,transpunând-o în instalaţii în care simboluri de uz general sunt
puse să spună poveşti simple,cu un semnificativ impact vizual.
            Aceeaşi artă de un puternic impact vizual este realizată prin heraldica sugestivă a imprimeurilor şi a aplicaţiilor pe pânză ale Oliviei Plender care ne propune,probabil,cele mai reprezentative şi mai vizibile lucrări-manifest ale acestei bienale.Fără a fi vorba despre o convergenţă perfectă între titlu şi lucrare,ambele ajung să trimită relativ în aceeaşi zonă semantică,prin ceea ce am putea numi "acomodare mentală",care funcţionează şi în cazul pânzei de aproximativ 4/4 m,intitulată Machine Shall Be the Slave of Man but We Will Not Slave for the Machine .Deşi titlul trimite mai degrabă la pericolul reificării umanului,realitatea plastică poate fi interpretată şi ca un manifest ecologic.Tocmai această ambiguitate lasă posibilitatea unor diverse interpretări.Centralitatea accentuată a imaginii marchează  monocromia aproape completă a pânzei verzi printr-un cerc albastru care conţine un fond galben.Limbajul standardizat ne permite să lecturăm,pe accest fond,erupţia unui vulcan străjuit,în partea dreaptă de un brad,iar în partea stângă de un simbol asemănător literei "k".Acomodarea mentală,pe care am menţionat-o mai sus,este cea care ne împinge să refacem coerenţa titlu-imagine,prin variante interpretative,cum ar fi,de exemplu,presupoziţia că un eventual dezastru ecologic ar putea fi urmat de o eră tehnologică,în care omul ar fi aservit maşinii.
            Trebuie să subliniem că obiectul unor astfel de lucrări nu este realizarea acestei acomodări mentale,ci a tensiunii pe care suntem obişnuiţi să o rezolvăm în cheia unor corespondenţe logice.Chiar în cazul în care tensiunea nu emană din obiectul artistic,ea emană din contextul în care este plasatAşa se întâmplă cu lucrarea neintitulată,pe care scrie în partea superioară "War Won't Work",pentru ca dedesubt să se profileze,pe fondul albastru,un chip oranj,văzut din profil şi susţinut,cu vădită greutate,de mici oameni galbeni.Mesajul ei evident este descentrat prin includerea într-o serie de trei lucrări,aşezate pe peretele alb şi atârnând de aceeaşi stinghie de lemn.În vreme ce "War Won't Work"ar părea să-şi însuşească funcţia unui steag,celelalte două lucrări,care utilizează,în principal,culori primare organizate geometric,oscilează între funcţia de steag/blazon şi cea de replici în miniatură ale unor piese vestimentare. 
            Europe Is Always Somewhere Else(banner,Orsolya Bagala Larsen) deschide zona mentală a outsider-ului estic care îşi surprinde uneori inadecvările spaţial-arhitecturale -vezi fotografiile Veronicăi Zapletalova,Places(Bucharest) -,care se resimte de fragilitatea propriei individualităţi(Kader Muzaqi,Balkan Is Different,video) sau care descoperă că ferestrele sale spre lume sunt bătute în cuie(Yuri Lankoff,The Nail,video).
            Vernisajul lasă impresia unei tensiuni subterane.Preluând conceptul curatorial ca pe o cheie de lectură,descoperim într-adevăr un conflict între opozantul-dezertor(activismul de tip Borjan Zafirovski sau critica acidă a birocraţiei instituţionale propusă de Kader Muzaqi) şi outsider-ul introvertit şi anxios:Mona Vătămanu şi Florin Tudor care meditează asupra recuperării memoriei ca soluţie la uitarea dirijată politic;Lucia Nimcova care surprinde pierderea identităţii ca efect al unor parcursuri profesional-biografice;Lala Rascic care tratează invizibilitatea în cadrul grupului;Ioana Marinescu şi Robert Fearns care ne distribuie în ipostaza de spectatori non-implicaţi ai dispariţiei memoriei,din moment ce nici măcar arhitectura,ca depozitar istorico-biografic,nu mai există pentru a putea evoca un trecut;impalpabilul,insesizabilul sau chiar vidul noutăţilor care ne sunt prezentate îndărătul chipului persuasiv al unei reclame luminoase - la Alexander Zika sau ezoterismul heraldic al Oliviei Plender care trimite un mesaj antisistem difuz,nefocalizat - sugestie a unui nou concept ideologic şi militant.
            Această succintă trecere în revistă ne conduce la observaţia că majoritatea artiştilor amintiţi mai sus se grupează mai degrabă în jurul tipului de outsider introvertit şi anxios care,însă,emite difuze semnale neliniştitoare.Pe de altă parte,dintre toţi artiştii prezenţi,cei estici au o fizionomie mai particularizantă:aceştia,de obicei,evită jocul estetic gratuit sau livrescul şi fac referire la situaţii istorice şi geo-politice concrete.Din acest punct de vedere,există o diferenţă clară între Will Duke(Marea Britanie),Marcus Coates(Marea Britanie),Alexander Zika(Germania)sau Mathias Deumlich din Germania -care a expus The Flying Ships,instalaţie,1992/2005,al cărei principiu funcţional era ca două bărci de hârtie să plutească aleatoriu pe o suprafaţă transparentă dreptunghiulară,fiind purtate de un sistem de ventilaţie -,pe de o parte,şi Kader Muzaqi(Kosovo),Mona Vătămanu & Florin Tudor(România),Yuri Lankoff(Repulica Moldova) sau Lucia Nimcova(Slovacia),pe de altă parte.Nu este vorba,în aceste cazuri,doar despre "deplasarea" presupusă de "ruptura de continuitate",pe care o teoretizează Catherine Millet(L'art contemporain en France,Flammarion,1987).Cu alte cuvinte,nu este vorba doar de preluarea de la arta modernă a implicării în social,dar amplificată până chiar la ieşirea din teritoriul artei;de asemenea,aceşti artişti estici nu pot fi trataţi nici exclusiv din perspectiva interesului lor antropologic - rezultat al ambiţiei generale de cunoaştere a propriei istoricităţi din perspectiva culturilor trecutului sau a unei istorii universale(Hans Belting).Mai degrabă,în cazul acestor artişti,putem vorbi despre o subiectivizare sau despre o filtrare psihologică a repercusiunilor unui trecut social,antropologic,istoric sau cultural.
            Modelul consacrat pentru o asemenea ascendenţă subiectivă resimţită ca o limită este lucrarea Balkan Baroque,cu care artista sârbo-muntenegreană Marina Abramovic a obţinut în 1997 Marele Premiu al Bienalei din Veneţia.Prezenţa unui corp codat extrapersonal(deoarece făcea referire la experienţa războaielor balcanice recente),dar şi inserţia referinţelor autobiografice,toate traduse într-un spectacol vizual puternic conceptualizat,erau menite să sublinieze,simultan,absurdul şi imposibilitatea răscumpărării totale a crimelor săvârşite în fosta Iugoslavie.Artista a proiectat pe pereţii unei încăperi imagini cu părinţii ei şi cu ea însăşi.Simultan cu aceste proiecţii,zilnic,timp de mai multe ore,Marina Arbramovic a curăţat şi a dezinfectat un morman de oase animale,în aşa fel încât să se cureţe resturile de carne.Artista propune astfel imaginea unui proces de sublimare a unei tragedii colective care să se constituie într-un ritual al purificării - implicit,într-o istorie alternativă care să înlocuiască o experienţă colectivă traumatică - şi al eliberării,fie şi parţiale,de presiunea istoriei.
            Totodată, se poate recunoaşte în acest tip de demers artistic o permanentă nevoie de recuperare a integrităţii unor facultăţi individuale şi,astfel,o nevoie de depăşire a unor limite.Kader Musaqi încearcă să recupereze memoria în ipostaza sa de receptacul al ideilor creative;Mona Vătămanu şi Florin Tudor propun o veritabilă reinstaurare în memoria spectatorilor a spaţiilor recluzionare ale Văcăreştiului,spaţii care funcţionau ca modelatori identitari aflaţi sub comandament politic;Yuri Lankoff expune,în câteva scene de impact,nedesăvârşirea individuală prin îngrădirea posibilităţii de exercitare a liberului arbitru;Lucia Nimcova pune problema pierderii identităţii prin profesie,iar Lala Rascic,pe aceeaşi linie tematică,face vizibilă pierderea cotidiană a identităţii în cadrul grupului.
 Un alt tip de circumscriere a tuturor artiştilor prezenţi se poate face în funcţie de raportarea la dublul comandament(dublul etatism):piaţa artistică,dar şi politicile artistice după care ea se orientează,pe de o parte,şi vizibilitatea pe scena artistică,ce depinde de cât de "contemporane"(actuale) reuşesc să fie producţiile artistice,pe de altă parte.Aminteam la început de cele două modele (Damien Hirst şi Jean-Michel Alberola),care pot să asigure vizibilitatea pe scena artistică şi,în timp,succesul şi pe piaţa artistică.Într-un asemenea context contemporan,Howard S.Becker(Art Worlds,1982)observa existenţa unui ansamblu de "lumi" implicate în promovarea operelor (muzeografi,curatori,critici,istorici de artă,colecţionari),care face ca reuşita în artă să nu fie nici rezultat al hazardului,nici consecinţă directă a realizărilor individuale.Acestea din urmă rămân,totuşi,cele mai importante elemente care pot să polarizeze consensul lumilor artei în jurul lor.
Tactica adoptării modei internaţionale poate fi uşor deghizată,utilizându-se argumentul sincronizării -un argument utilizat preferenţial în spaţiul est-european.Desigur,aura contemporaneităţii e un indiciu necesar,dar nu suficient.El are un mare dezavantaj:tinde să transforme arta contemporană într-un imens "muzeu etnografic",în care există câteva obiecte produse în serie.În felul acesta,tind să se nască mai degrabă conformităţi şi mai puţin diferenţe.S-ar putea ca acest pericol al contemporaneizării artei să înlăture mult temuta "pierdere a măsurii"(Hans Sedlmayr),prin "rutinizarea noului"(Arnold Gehlen),eliminându-se astfel "ecart-ul"artei,capacitatea sa de a se diferenţia, de a fi,cu alte cuvinte,inegalitate,originalitate şi disociere de egalitatea socială transpusă în spirit(Pierre Bourdieu).Ceea ce scapă,de regulă, din vedere într-o asemenea situaţie este că noţiunea de contemporaneitate este în mod continuu creată de artişti care reuşesc să fie originali.De aceea,atunci când un artist îşi propune să fie "contemporan" până la a regăsi măsura, el îşi propune,de fapt,o adeziune la originalitatea altcuiva,o originalitate,deci,preformată.
Din acest punct de vedere,la interscţia conceptului de AWOL cu realitatea plastică a vernisajului,se formulează o propunere riscantă,în contextul tendinţei spre comandamentele etatismului artistic contemporan.Riscul se naşte din antifrontalismul,descentrarea şi nuanţele oscilante ale mesajului propus.Să fie vorba,oare,de o formă de autism artistic ca formulă de exprimare a nonconformismului?Necomunicativitatea izolării şi a autocentrării,în paralel cu o "vorbire" cu sinele,dar care reclamă,totuşi,prezenţa cuiva,care ar putea fi la fel de bine un semen sau "instituţia" împotriva căreia se manifestă,presupune deja o mulţime de determinări.Personalităţile AWOL par a-şi face simţită prezenţa mai ales prin însemne fizice.Intruziunea lor în lumea realităţii obiective se reduce la semnele pe care le lasă şi care presupun intermedierea unei co-prezenţe.Fără a avea o fizionomie precisă,aceste "fiinţe artistice crepusculare" scapă determinării unui contur sau a unei volumetrii specifice.Mesajul pe care îl şoptesc în surdină este,pe de o parte,neliniştitor,dar pe de altă parte,în perpetuă constituire în raport cu sursa şi cu finalitatea.La constituirea mesajului lor este obligată să contribuie decodificarea noastră,într-o cheie de lectură ce reinventează parţial mesajul.
            Prezenţa creatoare a acestor artişti pare a fi transformată într-o absenţă simbolică de către lumea care nu-i acceptă sau de către sistemul artei care nu-i consacră.Prezenţa lor devine simbol al frondei întoarse către ambele instanţe.Iar atitudinile uneori rebele nu ascund,oare,frustrările “geopolitice şi structurale ale condiţiei de a fi tânăr”?

BIBLIOGRAFIE