BIOGRAFIE

PROIECTE

În ce măsură este arta contemporană poloneză poloneză ?
 
În cadrul dezbaterii cu titlul „Identitate şi cultură vizuală“ aş dori să fac referire la câteva probleme de bază legate de arta contemporană poloneză. Întrebările care au fost puse de către organizatorii simpozionului se referă printre altele la problema referitoare la măsura şi modul în care reprezentările vizuale referitoare la cultura în care au apărut vorbesc despre ea şi ce exprimă ele. Deci întrebările cheie ale prezentării mele sunt următoarele: Se poate recunoaşte arta contemporană poloneză la o primă vedere ca artă poloneză ? Sau reflectă arta poloneză tendinţele globale ? Se poate desprinde identitatea poloneză din operele de artă ? Dacă da, atunci care sunt caracteristicile şi temele specifice operelor poloneze ?
Arta poloneză ca şcoală poloneză de pictură a fost remarcată şi definită pentru prima dată ca ceva aparte în anii 70 ai sec. XIX de către criticii de artă germani din München._edn1">[i] Această situaţie era foarte importantă pentru pictorii polonezi care studiau pe atunci la Academia de Artă din München, pentru că Polonia nu exista pe acea vreme pe harta Europei. Factorii definitorii ai picturii poloneze erau atmosfera peisajelor şi culoarea neagră care, după părerea criticilor de artă münchenezi, rezultaseră din natura pesimistă, tipic poloneză. Arta poloneză se putea deci recunoaşte atât după temă – peisaje rurale şi jocuri de lumini, dar şi după atmosfera melancolică.
Cum arată sitaţia în ziua de azi ? În cadrul artei poloneze contemporane există multe tendinţe care se pot grupa în două grupe generale: în prima grupă putem include curentele care prezintă multe elemente comune cu limbajul artistic global; cea de-a doua înfăţişare a artei poloneze contemporane este de asemenea mult „globalizată“, dar temele lucrărilor se referă deseori la ceva polonez, ceva strâns legat de realitatea poloneză.
Tendinţele globale, care se dezvoltă în Polonia sunt, printre altele, arta feministă dar şi aşa numita „artă critică“, care scoate la iveală şi demască patologiile sociale şi strategiile puterii şi ale mass mediei._edn2">[ii] Din această grupă de tendinţe globale iese la iveală pictura poloneză tânără, care a renăscut după criza imaginii tradiţionale la masă. Aproape toate lucrările care apar în cadrul acestor tendinţe globale se bazează pe limbajul fotografiei şi fac apel la o estetică fotografică înrudită cu cea a mass mediei. Viu este şi curentul care se concentrează pe limbajul artistic şi analizează caracteristicile şi posibilităţile imanente ale picturii sau ale imaginii. Nici temele şi nici mijloacele de expresie din cazurile analizate nu par a fi tipic poloneze. Arta din Polonia este deci martora faptului că artiştii polonezi au aceleaşi probleme artistice ca artiştii din întreaga lume.
A doua înfăţişare a artei contemporane poloneze prezintă totuşi elemente tipic poloneze, sau aşa numitele elemente de identitate poloneză, care se pot citi pe operele de artă.._edn3">[iii]
Să privim acum unele opere alese de mine, care după părerea mea pot spune ceva interesant despre Polonia.
La început vedem „Numărul“ (1991) şi „Apelul“ (1995) de Józef Szajna. Ambele lucrări au fost create în anii 90, atunci când artistul avea 70 ani. În tinereţe, Szajna a fost prizonier în lagărele de concentrare din Auschwitz şi Buchenwald. Chiar dacă au trecut mulţi ani, lucrările lui Szajna au fost permanent influenţate de experienţa din război.
Este însă interesant că tânăra generaţie a artiştilor polonezi, care nu au trăit personal spaimele celui de-al Doilea Război Mondial şi pe cele ale Holocaustului, abordează totuşi des aceste teme. Aceste abordări sunt însă diferite atât în ceea ce priveşte forma cât şi în ceea ce priveşte efectul şi intenţia artistică.
„Lea Grosz“ (1999) de Elżbieta Cieślar este o sculptură în lemn care aminteşte de lichidarea Ghetto-ului din Przysucha. Lucrarea joacă deci rolul unui monument care ne aminteşte eliminarea evreilor şi face aceste evenimente de neuitat.
Următoarele lucrări pe care doresc să le discut au fost făcute de Mirosław Bałka din săpun. Săpunul nu este „nevinovat“ în Polonia – el trezeşte asocieri cu Holocaustul şi cu săpunul care era făcut din grăsime umană._edn4">[iv] În galeria Zachęta din Varşovia, Bałka a prezentat în anul 1995 un coridor de săpun care reprezenta drumul simbolic al morţii pe care trebuiau să-l parcurgă evreii în lagărele de concentrare spre camerele de gazare. Artistul îi silea deci pe privitori să parcurgă drumul săpunului şi să retrăiască personal frica pe care au simţit-o evreii. Datorită acestui efect nemijlocit asupra spiritului fiecărui privitor, holocaustul a devenit mai concret şi „tangibil“ şi a încetat să mai reprezinte numai chipurile descrise în cărţi. Şi lucrările mai târzii ale lui Bałka au folosit săpunul ca material de bază, dar acesta era constituit din cuburile plăcut mirositoare de săpun („10x10x1200“; 2002) pe care le utilizăm în fiecare zi în baia noastră. Cuburile de săpun formează lungile ghirlande care sunt atârnate în încăperile galeriei. Câteva cuburi arată de parcă ar fi fost folosite înainte, altele sunt noi. Aceste lucrări par „încărcate“ cu asocieri cu Holocaustul. În Polonia nu trebuie uitat acest fapt, iar lucrarea aparent “curată” a lui Bałkas trezeşte asemenea gânduri, care nu rezultă numai din cunoaşterea istorică ci şi din contextul drumului săpunului. Artistul pune deci şi următoarea întrebare: Cum se poate privi o asemenea operă ? Ce rol joacă cunoaşterea istorică a privitorului în procesul privitului? Este posibil să nu vedem această ghirlandă de săpun într-un context traumatic? După părerea mea acest lucru este imposibil. Săpunul ca mijloc artistic are o încărcătură puternică, iar Mirosław Bałka foloseşte acest fapt intenţionat şi conştient.
Tema Holocaustului a apărut şi într-o lucrare foarte controversată a lui Zbigniew Libera care a construit un lagăr de concentrare din piese de Lego._edn5">[v] Populara jucărie cu care le plăcea să se joace copiilor din întreaga lume a fost folosită pentru a construi un lagăr de concentrare. Libera a folosit numai elementele care sunt produse în mod normal de firma Lego şi – în mod surprinzător – s-a putut construi locul de execuţie. Lucrarea lui Libera a declanşat un scandal în Polonia, care a rezultat din faptul că după părerea criticilor de artă polonezi ea putea fi interpretată în 2 moduri: o dată ca o critică a Holocaustului şi în special a culturii de masă care vrea să comercializeze totul, inclusiv Holocaustul; dar se poate interpreta şi ca laudă pentru distrugerea evreilor. A doua interpretare se baza pe teza că opera lui Libera banalizează fenomenul Holocaustului şi îi obişnuia pe oameni cu ceva îngrozitor. În contextul acestui joc, trauma celui de-al Doilea Război Mondial pierde ceva sfânt în ceea ce priveşte importnaţa sa. Prima interpretare este mai îndreptăţită după părerea mea, căci lucrarea lui Liberas arată că violenţa se poate întâlni peste tot, la televizor, în ziare şi chiar la jucării._edn6">[vi] Artistul ne-a atras atenţia la unele aspecte îngrozitoare ale culturii de masă, şi a făcut acest lucru într-un timp în care în Polonia dureză încă dezbaterea privitoare la construirea unui Supermarket în apropierea lagărului de concentrare sau cea privitoare la construcţia unei mănăstiri catolice la Auschwitz._edn7">[vii]
Când Józef Szajna a vorbit despre lucrarea lui Libera, el a spus că acei artişti care nu au fost deţinuţi în lagărele de concentrare nu ar trebui să abordeze acea temă, pentru că ei nu vor decât să provoace publicul şi să facă afaceri._edn8">[viii] Szajna aparţine deci generaţiei pentru care nu se poate imagina arta ca provocare de a privi lumea şi ca joc pervers cu privitorul. Totul trebuie să fie clar şi precis, experienţa Holocaustului trebuie să fie prezentată ca ceva ce trebuie condamnat. Arta trebuie să fie moralizatoare.
Rafał Jakubowicz aparţine generaţiei mai tinere căreia îi place limbajul provocator şi care în anul 2002 şi-a prezentat lucrarea sub titlul german „Arbeitsdisziplin“ (Disciplina muncii). Această lucrare (Lightbox şi filmul video) prezintă Fabrica Volkswagen din Poznan şi pare la prima vedere ar fi neutră ideatic. Dar aparenţa înşeală. Clădirea fabricii înconjurată de sârmă ghimpată şi cu un turn cu un gardian ne trimite la un lagăr de concentrare. „Arbeitsdisziplin“ a fost cenzurată şi nu a fost prezentată în galeria orăşenească din Poznan. Reprezentanţii de la Volkswagen şi polonezii care fac afaceri cu firma s-au simţit profund jigniţi._edn9">[ix]
Pe 23 august 2003 tânăra artistă poloneză Agata Siwek a prezentat în oraşul Dembosch din Olanda o serie de obiecte artistice care au fost intitulate de ea „Amintiri din Auschwitz“. Această situaţie îi dă dreptate lui Józef Szajna atunci când îi bănuia pe tinerii artişti de conjuncturalism. Probabil că artista se aştepta ca lucrarea ei să provoace un scandal şi astfel să devină foarte uşor „faimoasă“.
Ce ne spun toate aceste lucrări care au legătură cu Holocaustul despre cultura, mentalitatea şi identitatea poloneză ? Părerea mea este că prezenţa continuă a acestei teme în arta poloneză face dovada rădăcinilor adânci ale acestui aspect în mentalitatea noastră. Cele mai mari două lagăre de concentrare– Auschwitz-Birkenau şi Treblinka – au funcţionat în Polonia. Şcolarii fac în fiecare an excursii pentru a vizita fostele lagăre de concentrare. Aproape toţi polonezii au văzut barăcile cu mormane de păr, ochelari şi pantofi. Aceste imagini şocante vor rămâne în amintire. Problema Holocaustului este mereu actuală_edn10">[x] şi provoacă mereu discuţii despre antisemitism sau – invers – despre ajutorul acordat de polonezi evreilor în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Problema este foarte delicată – şi deci artiştii povestesc în operele lor despre ceea ce se află atât de înrădăcinat în sângele nostru. Aşa cum o demonstrează umaniştii, amintirea Holocaustului este unul din punctele de referinţă cele mai importante_edn11">[xi]; peste tot se poate resimţi umbra războiului_edn12">[xii]. Holocaustul este o artă a melancoliei, o boală psihică de care nu ne vindecăm niciodată._edn13">[xiii]
Cu toate că această temă a fost abordată şi de artişti din alte ţări (de ex. Christian Boltanski, Darren Almond, George Segal)_edn14">[xiv], ea este tipică pentru mentalitatea poloneză şi exprimă identitatea poloneză. Limbajul operelor de artă a fost globalizat, dar el foloseşte în acest caz pentru analiza întrebărilor poloneze legate de istorie. Eu cred că este mai bine să folosim în acest context cuvântul “analiza” şi nu “răspunsul la”, pentru că aceste întrebări nu îşi găsesc răspuns sau pot fi înlăturate aşa de uşor.
Evident este şi faptul că în Polonia există multe lucrări legate de Holocaust, dar până acum n-au apărut despre această temă lucrări de istoria artei._edn15">[xv] Acest lucru confirmă faptul că problema Holocaustului este încă sensibilă, actuală şi dificilă pentru noi. De aceea am acordat relativ mult spaţiu în textul meu acestui punct.
A doua problemă de bază care defineşte identitatea poloneză este cea privitoare la tradiţia catolică, foarte puternică în Polonia. Mulţi tineri artişti fac deseori referire în operele lor la această tradiţie, folosind iconografia catolică pentru a critica cultura poloneză catolico-partiarhală şi cultura de masă. O asemena tendinţă este tipică pentru arta poloneză contemporană, dar după părerea mea, mai specific pentru cultura noastră mi se pare receptarea operelor legate de simbolurile catolice. Până acum au existat unele scandaluri care au fost provocate de folosirea cercului sau a celuilalt simbol creştin în operele de artă. Simptomatică este şi o apariţie pe care mulţi oameni, care au protestat împortiva acestor opere de artă, nu au observat-o cu proprii ochi. Discuţia nu se referă în asemenea cazuri la ideile sau valorile artistice, ci se concentrează pe jignirea profundă a sentimentelor religioase. În acest fel asemenea opere de artă care nu sunt foarte valoroase devin foarte populare şi discutate datorită utilizării simbolurilor catolice.
Voi încerca să caracterizez paradoxurile situaţiei poloneze descriind aventurile neaşteptate ale unui tablou al lui Marek Sobczyk. Tabloul cu titlul „Biciuirea“ din anul 1987 a fost expus în timpul expoziţiei „Irreligion“ în Brüssel._edn16">[xvi] Înainte de acest eveniment tabloul nu trezise prejudecăţi, dar în contextul expoziţiei „Irreligion“ a declanşat un scandal imens. Privitorii polonezi au fost indignaţi fiindcă Christos fusese profanat de artist. Bogata şi vechea tradiţie a artei religioase nu a fost observată de majoritate în această reprezentare._edn17">[xvii]
Exemplul ales dovedeşte faptul că mentalitatea privitorului polonez este conservatoare şi limitată. Artiştii îşi dau silinţa să transforme această mentalitate. Asemenea apariţii – deci atât operele de artă cât şi procesele specifice de recepţie – spun multe despre identitatea poloneză şi confirmă faptul că identitatea noastră este legată puternic de catolicismul conservator. În Polonia nu se poate discuta despre dogme, iar arta care atinge asemenea probleme provoacă mari emoţii.
A treia problemă aleasă de mine se referă la arta contemporană care vorbeşte despre noua realitate poloneză._edn18">[xviii] Limbajul acestor opere de artă nu este tipic polonez, dar temele abordează problemele politice şi sociale poloneze. Leitmotivele acestui curent artistic sunt şomajul, grevele, evenimentele sportive, noi obiceiuri şi datini şi greutăţi ale familiei poloneze medii. Unul dintre cei mai interesanţi pictori care prezintă cotidianul polonez este Marcin Maciejowski. Tabloul său „Cum să mai trăim aici ?“ a fost prezentat în oraşele poloneze ca Bilboard._edn19">[xix] Lucrarea prezintă o familie care-şi pune ea însăşi deseori întrebări privitoare la viitorul nesigur.
Celălalt exemplu este un tablou cu titlul „Acum un cârnat“ al tânărului pictor Maciej Kozłowski, care prezintă noile datini şi obiceiuri – preparatul grătarului – un pic ironic._edn20">[xx] Preparatul grătarului a devenit foarte popular în Polonia în anii 90, atunci când cultura americană a început să devină un exemplu.
Generaţia tinerilor artişti cercetează schimbările din mentalitatea poloneză şi prezintă noile lucruri care nu existau în Polonia înaintea anului 1989. Tablourile oglindesc fascinaţia societăţii în faţa culturii de masă americane şi vestice şi se concentrează pe prezentarea celor mai evidente probleme cotidiene.
Pentru a trage o concluzie la acest scurt text voi încerca să răspund cât se poate de clar la întrebările: „Ce spune arta contemporană poloneză despre cultura poloneză ? Şi în ce măsură este ea poloneză ?”. Arta poloneză, receptarea ei şi modul în care se poartă discuţia despre artă în Polonia dovedeşte clar că stereotipurile referitoare la identitatea şi mentalitatea poloneză se potrivesc foarte pregnant şi în mod surprinzător. Problemele cheie care sunt mereu provocatoare şi delicate sunt legate de credinţa catolică, de istoria ţării – în special cu Holocaustul – şi de politica actuală._edn21">[xxi] Temele care sunt prezentate în arta poloneză par tipic poloneze, dar tendinţa de a prezenta realitatea actualităţii este globală. Şi globalizarea a însoţit ca o umbră noţiunea de “localizare”_edn22">[xxii] – şi acest lucru se poate observa foarte bine în Polonia. Şi presupun că şi în celelalte ţări din Europa de Sud-Est. Sper că problemele şi tezele generale pe care le-am prezentat aici vor folosi ca bază pentru discuţiile despre identitate şi cultură vizuală.



_ednref1">[i] vezi: Stanisław Witkiewicz, Aleksander Gierymski, Warszawa 1950; Maria Olszaniecka, Dziwny człowiek. O Stanisławie Witkiewiczu, Kraków 1984, S. 36-42; Maciej Masłowski, Maksymilian Gierymski i jego czasy, Warszawa 1976, S. 143-259; Andrzej Ryszkiewicz, Malarstwo polskie. Romantyzm – Historyzm – Realizm, Warszawa 1989, S. 27-34; Halina Stępień, Maria Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1914. Materiały źródłowe, Kraków 1999.
_ednref2">[ii] vezi şi: Izabela Kowalczyk, Ciało i władza, Warszawa 2002.
_ednref3">[iii] Przemysław Kisiel, Obrazy świata społecznego w sztukach plastycznych, în: Oglądy i obrazy świata społecznego, Red. Janusz Goćkowski, Przemysław Kisiel, Poznań 1997, S. 229.
_ednref4">[iv] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, S. 248-251.
_ednref5">[v] Ibidem, S. 246-248; „Magazyn Sztuki” 13-14 (1-2/97), S. 30-33; Jan Stanisław Wojciechowski, Jaki rozum po katastrofach, Warszawa 1998, S. 136-138.
_ednref6">[vi] Într-un interviu Libera observa, că pe piaţă apărut un joc pe computer care se cheamă „Auschwitz“.
Sztuka legalizowania buntu, Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak, w: „Magazyn Sztuki“ 15-16 (3-4/97), S. 42.
_ednref7">[vii] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu, op. cit., S. 247..
_ednref8">[viii] Sehe: Jacek Kasprzycki, Pamięć, în: „Arteon” 2 (46), 2004, Poznań, S. 4-5.
_ednref9">[ix] Maciej Mazurek, O gospodarowaniu zasobami ludzkimi, in: „Arteon” 12 (32), 2002, Poznań, S. 12-13; Marcin Krasny, Sztuka i media, czyli konflikt, în: „Arteon” 11 (31), 2002, Poznań, S. 32-33; Jacek Kasprzycki, op. cit., S. 4.
_ednref10">[x] Maria Janion, Spór o antysemityzm. Sprzeczności, wątpliwości i pytania, w: „Tygodnik Powszechny” 2000, Nr 7 (45).
_ednref11">[xi] Zygmunt Bauman, Nowoczesność i Zagłada, tłum. Franciszek Jaszuński, Warszawa 1992; Eleonora Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001, S. 24; Eadem, Holocaust, jego znaczenie i trwanie w perspektywie XXI. Sztuka wobec pamięci Holocaustu, Łódź 2000; Gdzie jest brat twój, Abel?, Ausstellungskatalog, Galerie Zachęta, Warszawa 1995.
_ednref12">[xii] Mieczysław Bałka. Winterreise, Red. Andrzej Szczepaniak, Ausstellungskatalog, Galerie Starmach, Kraków 2003, S. 20.
_ednref13">[xiii] Frank Ankersmit, Pamięć Holocaustu: żałoba i melancholia, w: Pamięć, etyka, historia, Red. Ewa Domańska, w druku, za: Piotr Piotrowski, O „sztuce dziś”, a więc „tu i teraz”, w: Sztuka dzisiaj, Red. Maria Poprzęcka, Warszawa 2002, S. 24.
_ednref14">[xiv] Hannah Arendt schreibt, dass die Holocausterscheinung ein Kollektivscham der Menschheit sei.
Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, Warszawa 1993, S. 435.
_ednref15">[xv] Catrea lui Eleonora Jedlińska discută numai lucrările a doi artişti polonezi: Magdalena Abakanowicz und Mirosław Bałka.
Eleonora Jedlińska, Sztuka po Holcauście, op. cit.
_ednref16">[xvi] Kazimierz Piotrowski, Irreligia – refugium irracjonalności, w: „Gazeta Malarzy i Poetów” 4 (46), 2002, S. 27-29; Marta Smolińska-Byczuk, Raport z jednej wystawy, tekst niepublikowany.
_ednref17">[xvii] Excepţia este un text de Stanisław Czekalski.
Stanisław Czekalski, Współczesna sztuka religijna: między ortodoksją a bluźnierstwem, w: „Gazeta Malarzy i Poetów” 4 (46), 2002, S. 16-17.
_ednref18">[xviii] O szansach i pułapkach ponowoczesnego świata. Materiały z seminarium prof. Zygmunta Baumana w Instytucie Kultury, Red. Anna Zeidler Janiszewska, Warszawa 1997.
_ednref19">[xix] Sztuka w mieście. Zewnętrzna galeria ams 1998-2002, Red. Marek Krajewski, Toruń 2003, S. 90-91.
_ednref20">[xx] Proste sytuacje z zawieruchą w tle. Z Maciejem Kozłowskim rozmawia Przemysław Jędrowski, w: „Arteon” 3 (35), 2003, S. 28-29.
_ednref21">[xxi] Tożsamość polska i otwartość na inne społeczeństwa, Red. Leon Dyczewski, Lublin 1996; Stanisław Lenik Tożsamość narodowa młodych Polaków, Częstochowa 2002.
_ednref22">[xxii] Arjun Appadurai, Tradycja a sztukoobrazy ery globalnej, w: „Magazyn Sztuki” 23 (3/99), S. 55.

BIBLIOGRAFIE