BIOGRAFIE

PROIECTE

Allegro barbaro
 
Precum fauvismul făcând să urle culorile, brutaliza tuşa suplă şi reuşea să lichideze vagul impresionist, tot astfel nota falsă agresivă şi ireconciliată, disonanţa sfâşietoare, necicatrizată, nerecusută urmează disonanţei evanescente, iar muzica se acoperă de asperităţi crude şi spini veninoşi.
 
Vladimir Jankélévitch, Le pur et l’impur, Flammarion, Paris, 1960, p.186
 
Preludiu
 
De multe ori m-am surprins întrebându-mă, în timp ce compuneam, cum aş putea încheia un fragment muzical la care tocmai lucram şi pe care îl simţeam totodată epuizat expresiv. Logica internă a muzicii conducea într-o parte, nevoia de expresivitate într-alta. Ştiam că ar fi corect să continuu în acelaşi mod, dar eram conştient de faptul că astfel muzica s-ar fi golit de expresie. Pe de altă parte, ştiam de asemenea că ar fi adevărată dar incorectă  prezentarea unei idei muzicale noi, ceea ce implica şi o modulaţie la nivel expresiv, dar nu ştiam cum să o leg cu ceea ce o precedase. Răspunsul cel mai la îndemână întotdeauna, mişcarea interioară care apărea imediat, visceral, era ruptura bruscă cu anterioritatea. Astfel, fundamentul relaţiilor dintre secţiunile muzicale era justificat prin lipsa de legătură între ele, lipsă disimulată sub ideea de contrast, ceea ce din capul locului dezvăluia o inexactitate: contrastul şi lipsa de legătură sunt două tipuri de relaţii diferite, şi nu doi termeni diferiţi pentru acelaşi tip de relaţie. Mi-am dat seama destul de repede însă că temeiul interior atât al contrastului cât şi al lipsei de legătură între secţiunile muzicale era impulsul violent. În acest caz, violenţa acţiona subiacent, coroziv, impunând  izbucniri furibunde care intenţionau anihilarea anteriorităţii, totodată presupunând creaţia unui alt temei afectiv şi, de aici, a unei alte ordini expresive.
Aşadar, cel mai uşor este să termini printr-o palmă, dar – de cele mai multe ori – acest lucru nu e decât semnul unei slăbiciuni ce foloseşte brutalitatea ca singur mijloc de exprimare a nemulţumirii.
 
Toccata
 
Jankélévitch dă o definiţie memorabilă violenţei muzicale: masacrul determinaţiilor ce renasc fără încetare. Ce înseamnă acest lucru? Să ne închipuim că ascultăm o muzică oarecare. Extensiunea temporală şi orizontul de aşteptare pe care acea muzică îl creează ascultătorului are o calitate specifică, rezultantă a zonelor emoţionale pe care muzica respectivă le activează şi le conjugă în simultaneitate şi succesiune. Acea calitate poate înceta să mai existe fie printr-o disoluţie treptată în altceva, fie printr-o curmare bruscă, aşadar fie printr-un proces, fie printr-o tăietură. În cazul în care calitatea de care vorbeam este întreruptă brusc, acest lucru dă naştere unui vertij al percepţiei datorat nerezolvării naturale a tensiunilor deja amorsate sonor. Frustrarea auditoriului prin această neîmplinire se fundamentează pe tăierea determinaţiilor şi pe iluzia posibilităţii existenţei unui alt început, cu alte determinaţii. Percepţia în sine a acestei bruşte întreruperi este dureroasă, cum sunt de altfel şi disonanţele nerezolvate, “notele false agresive”. Dar această durere deschide spre terifiant, iar acesta, la rândul lui, spre sublim sau urât.
Întreruperea bruscă, tăietura, se poate face în două moduri, ambele violente în esenţă: prin barbarie sonoră - ceea ce înseamnă decibeli în plus, aglomerare de gesturi sonore viscerale (spasme, răcnete, suspine), babelizare - sau prin tăcere – prin anularea oricărui sunet, prin muţenie, prin pustiire. Atât  babelizarea, cât şi  pustiirea sunt cele două posibilităţi extreme ale masacrului determinaţiilor muzicale.
O genealogie a formelor sub care apare violenţa în muzică poate fi schiţată pornind de la bizara toccata barocă, trecând prin spectrala fantaisie romantică şi sfârşind cu barbarele cicluri de miniaturi pianistice ale secolului 20. Se vor putea găsi atunci puncte comune între stilul “toccato” la Bach (toccatele pentru orgă), Beethoven (ultimele sonate pentru pian), Schumann (Toccata), Bartok (Allegro barbaro), Stravinsky (Petruşka, Sacre du printemps), Prokofiev (Pasul de oţel, Sarcasme), Xenakis (Evryali, Ais, Keqrops), pentru a nu-i aminti aici decât pe marii “terorişti ai claviaturii”.
Comună acestora le este intenţia atacului percutant ce eliberează un sunet acid, crispat, zgrunţuros, veninos, mărăcinos, dureros. Combinarea acestui sunet neplăcut cu o ritmică pregnantă, bazată pe o pulsaţie egală şi rapidă creează însă premisa unei fascinaţii a percepţiei, fundamentată în tocmai esenţa acestei combinaţii între durere şi plăcere. Repetarea acestui sunet dureros la intervale egale de timp aduce cu sine ideea incantaţiei, a primitivului, a cruzimii, a fricii, aduce cu sine ideea autenticităţii trăirii vitale pure, a visceralului. Tocmai de aceea rock’n’roll şi speciile de hard rock (metal, trash etc) pot fascina la un moment dat: combinaţia între sunetul dureros, agresiv al chitarelor electrice – potenţat prin felurite tehnici specifice de glissando şi vibrato -, pulsaţia ritmică egală a percuţiei, emisiile vocale ce abundă în ţipete, suspinuri, gâfâituri, răguşeli stilizate ori nu, şi în fine amplificarea rezultatului sonor prin staţii electronice ce eliberează un număr impresionant de decibeli, toate acestea creează auditorului impresia unei terori sonore ce, în stare pură, exercită o forţă de fascinaţie considerabilă. Această teroare reprezintă însă, după Burke şi Kant, premisa naşterii sentimentului sublimului, dar totodată - prin lipsa acelui “miligram de delir poetic” (Jankélévitch)- ea se prăbuşeşte foate uşor în urât.
Violenţa, mijlocul prin care teroarea apare în câmp muzical, are două feţe: violenţa debilă şi violenţa genială.
 
Fuga ferocissima
 
Din nou, distincţia îi aparţine lui Jankélévitch: “Violenţa răstigneşte forma: dar dacă violenţa debilă fabrică diformul, care este forma deformată (un monstru născut din formă), violenţa genială se reîntoarce la inform, sursa tuturor formelor. Căci forma persecutată se reformează la infinit. La creatorii de geniu masacrul determinaţiilor, departe de a fi pur distructiv, fondează o frumuseţe nouă şi insolită.”(La musique et l’ineffable, p.56)  Violenţa debilă, haotică, nefocalizată sfârşeşte în brutalitate şi diformitate, ambele izvoditoare implacabile ale urâţeniei. Dimpotrivă, violenţa genială, înţeleasă ca forţă, posedă un ţel, o ordine internă ce pătrunde la rădăcina formei muzicale, resuscitând-o. Violenţa genială este o curăţire a presupoziţiilor temporale ale percepţiei sonore, o reîntemeiere pornind de la informul originar, răstignit şi înviat la infinit. Perceperea informului conduce apoi inevitabil la teroare sfântă şi sublim.
Încă ceva: debilitatea sau forţa violenţei nu se măsoară în decibeli. Oricât de tare ar urla un Mick Jaegger, violenţa discursului său muzical va rămâne întotdeauna una debilă, imprecisă, exhibată, în timp ce un suplu pizzicato stravinskian poate mătura o întreagă arhitectură simfonică cu precizia sa devorantă, şfichiuitoare.
Să fie aşadar o întâmplare faptul că muzica violenţei geniale a acestui secol a fost scrisă de compozitori est-europeni? Să fie o întâmplare faptul că marii compozitori ce cunosc cu precizie cum să răstignească forma pentru ca ea să reînvie mai puternică se numesc Stravinski, Prokofiev, Bartok, Xenakis?

BIBLIOGRAFIE