BIOGRAFIE

PROIECTE

Arta contemporană: să inventăm să nu mai inventăm
           
Există mai multe modalităţi de a înfăţişa o « artă de după ». Un exemplu în cauză, printre multe altele, este recenta serie de fotografii a lui Bruno Serralongue, Fapte diverse: după ce a făcut cunoştinţă cu aceste fapte diverse în Nice Matin, Serralongue se opreşte asupra fiecărui loc unde s-a petrecut ceva şi fotografiază. Pe fiecare imagine expusă în urma acestei investigaţii care nu urmează nici o regulă, se regăseşte doar un text ce informează spectatorul că s-a mai petrecut un “eveniment“ a cărui imagine nici nu mai contează acum, eveniment care a dat naştere unei recenzii în presă. În acest caz, artistul nu mai optează pentru materia vie a evenimentului, ci pentru urmele lăsate de acesta, artistul preferă să întârzie, să ajungă după consumarea situaţiei. 
Estetica întârzierii, atât de plină de semnificaţii în arta contemporană (şi aici ne gândim la artişti precum Willie Doherty, Éric Poitevin, Sophie Ristelhueber, printre atâţia alţii), este încă activă în această operă reprezentată de seria de fotografii a Jacquelinei Salmon, numită Camere sărăcăcioase, o serie consacrată celor « dispăruţi » - un gen aparte, în continuă creştere, gen reprezentat în societăţile noastre dezvoltate de către excluşi : o populaţie prezentă în spaţiul social, dar fără rădăcini, fără o poziţie reală în cadrul organigramei reprezentării publice -. Prin urmare, pe aceste figuri şterse ale sistemului, adevăraţi supravieţuitori ai condiţiei lor socio-economice, Salmon nu le va fotografia în sine, ci le va prezenta dimpotrivă, în toată splendoarea ştergerii lor. În fiecare dimineaţă a iernii 1997-1998, în sediile instituţiilor de caritate ale Armatei Salvării, Frimiturii de Pâine sau ale serviciilor sociale ale Parisului, ale diferitelor ministere, Salmon fotografiază camerele ocupate de cei fără adăpost, de îndată ce aceştia le-au părăsit. Pentru asta, Salmon preferă să sosească mai târziu, după, atunci când nu mai e nimeni acolo. De ce? Dacă sărăcia şi spectacolul oferit de aceasta au devenit banale, reprezentarea excluşilor sociali, în schimb, nu vine de la sine.
Văzută din perspectivă estetizantă, mizeria devine un obiect echivoc, perisabilitatea spectacolului său banal fiind condiţionată de nevoia imediată de a crea imagini.  Înhămându-se la această sarcină, Jaqueline Salmon recurge, din punctul său de vedere, chiar la un minim de reprezentare : nu întâlnim la ea reprezentări de corpuri, nici distanţare – unde figura excluşilor ar fi prezentă, dar înjosită de un slogan sau de un comentariu, implicite ( fotografia care denunţă ), ci cadrate pentru ceea ce sunt, în mediul lor specific, doar paturi în care nu mai odihnesc trupuri. În acest fel de operă vidă, care este Camere sărăcăcioase, artista înţelege mai puţin să  se ocupe de starea de fapt a lucrurilor sau de natura lor, cât mai degrabă de o amintire a prezenţei lor în acel loc. Întârzierea era necesară în acest context.
   
 
Ceea ce ne informează rapid acest exemplu se leagă de alegerea artistică absolut responsabilă: alegerea post-prezenţei. Mai puţin atrasă de evenimentul înţeles ca întâmplare decât de ce a lăsat acesta în urmă şi optând pentru întârziere, artista se aseamănă musafirului venit pe seară. Soseşte după ce petrecerea se termină, pe când mesenii părăsesc locul. Această sosire cu întârziere are un inconvenient: vă privează de sărbătoare, de contacte directe cu oameni şi situaţii în stare activă şi nu latentă. Dar are, în schimb, şi un avantaj: deschide demersul artistic pentru exploatarea arheologică. Arheologie pe care artista o poate aplica, la urma urmei, chiar sieşi, revenind asupra siturilor propriilor opere, ca o fantomă, aşa cum asasinul revine la locul crimei.
 
 
*
 
Dincolo de aceste formule care valorizează estetica urmelor sau a arheologicului, o tipologie artistică a întârzierii va fi regăsită şi în practicile menite să devalorizeze opera de artă pentru a da valoare efectului, a ceea ce opera creează, în consecinţă. Conceptul de bază în celălalt caz: nu opera în sine e cea care contează, ci ceea ce se petrece după ce ea a fost livrată publicului. De la inventarea în 1913 a readymade-ului de către Marcel Duchamp, gama artelor plastice abundă în formule artistice în care opera contează mai puţin decât ceea ce ea declanşează după. Această poziţionare evident aberantă după modelul logicii clasice valorizează de data aceasta nu creaţia ca generare, ci luarea în stăpânire de către artist, după modelul aproprierii, a formelor deja existente, plagiate şi remodelate de el.
Prin ce primeşte aici valoare de simptom readymade-ul, formulă de pionierat şi de asemeni emblematică, în materie de artă a întârzierii ? A propune drept obiect de artă un suport pentru sticle, o lopată de zăpadă sau un pişoar, în maniera în care Duchamp făcea acest lucru în anul 1910, înseamnă  a reîncadra imediat  arta în perimetrul până acum secundar al esteticii, adică receptarea. De comun acord am lăsat deoparte perimetrul creaţiei. Prea puţin contează, la urma urmei, ce oferă artistul "readymade" ca teme de spectacol pentru actori sau pentru lumea artei,  spectator, muzeu-piaţă. Ceea ce contează cu adevarat este declanşarea specifică a acestui tip de ofertă. A expune un suport pentru sticle şi a pretinde că este un obiect de artă înseamnă nici mai mult nici mai puţin a-l obliga pe spectator, pe critic, pe expert sau pe cumpărător să-şi pună întrebări despre statutul particular al acestui tip de obiect, înseamnă a-l obliga să-şi reevalueze criteriile de apreciere, iar dacă nu, să-şi justifice opţiunile estetice precedente. În calitatea sa anterioară, obiectul readymade este un simplu obiect aruncat în univers prin producţia continuă de obiecte, în consecinţă neinteresant şi fără o aură potenţială. În calitate de întârziat şi ca revers al medaliei, acest gen de operă artistică insolită capitalizează o reală valoare, chiar dacă  ea e obţinută pe fugă şi poate părea scandaloasă sau chiar uşoară. De îndată urcată pe soclu, arta readymade serveşte ca revelaţie unei întregi game de probleme până acum neabordate în profunzime sau dispreţuite, declanşând mecanismul erupţiei şi al imperativului, în această ordine: ce este mai exact o operă  de artă? Cine decide valoarea sa? Ce importanţă are în artă valoarea de utilizare?
Ridicând un tabu major, instaurând o poetică a consecinţelor, obiectul readymade stă, în mare, la originea artei ca  întârziere/artei de după. Artiştii ar utiliza ca punct de plecare pentru opera lor alte opere artistice decât propriile creaţii în scopul de a le recompune după placul inimii.  Atunci când Roy Lichtenstein creează în 1960 Femeia cu chitara,  copiază fără ascunzişuri un Picasso pe care îl recompune în maniera artei pop, adică după modelul actualizării şi al transformării modei, în genul: Picasso chiar place, dar acel Picasso după moda pop a anilor ’60, o variantă totuşi mai apreciată. În acest caz Lichtenstein pune stăpânire pe o operă de-a lui Picasso, aşa cum face Duchamp cu suportul pentru sticle, utilizându-l ca obiect readymade.
În această împrejurare tocmai familiaritatea din ce în ce mai mare faţă de mecanismele împrumutului şi deplasării (chiar din arta readymade) stă la originea artei numită „acaparativă”, „simulantă”, artă care se dezvoltă în anii ’70-’80. În 1979, cu ocazia expoziţiei newyorkeze New Pictures apărea o nouă şcoală de artişti ale căror opere sunt copii declarate. Mike Bidlo, de exemplu, realizează pânze copiindu-l detaliu cu detaliu pe Warhol, lucrare pe care o semnează Nu e Warhol; Elaine Sturtevant  procedeză la fel cu un Duchamp sau cu un Jasper Johns; Sherrie Levine copiază perfect diferite opere canonice ale lui Walker Evans sau ale lui Egon Schiele, semnându-le într-o manieră semnificativă „Sherrie Levine după Walker Evans” sau „Sherrie Levine după Egon Schiele”. Termenul „după” folosit ca atare de Sherrie Levine trebuie înţeles în două moduri: pe de-o parte, ca indicaţie cronologică (am creat „după” Walker Evans şi Egon Schiele), pe de altă parte ca influenţă (am creat în maniera lui Walker Evans şi Egon Schiele). Raţiunea de a fi a acestui mod de apropriere primitiv nu este aceea de a legifera practica plagiatului şi a copierii printr-o modă deprimată, abuzată şi reverenţioasă. Dincolo de revendicarea oricărei perspective critice, este vorba de faptul că inovaţia este dificilă, că arta a sfârşit prin a fi legată de o iconizare problematică ce o deturnează de la funcţiile ei iniţiale şi că această iconizare justifică faptul că artistul contemporan îşi extrage creaţia dintr-un rezervor tematic esenţial. Acesta reprezintă imaginea glorificată, aceea pe care societatea o adoră, ca pe viţelul de aur, în faţa căreia se prosternează şi pe care este gata să o dobândească cu un preţ foarte ridicat. Artistul creează în spiritul tradiţiei şi al viitorului ; el, artistul în faţa epocii clasice îşi cantona  producţiile într-un repertoriu de regăsit într-un singur univers religios.
 
Se ştie că această apropriere primitivă a agitat mult spiritele. Dacă slăbeşte şi este depăşită rapid de modă se întâmplă tocmai din cauză că distruge partea critică, dizolvând-o în spectacolul propriei neutralizări prin imagine. Se înţelege aici să se critice imperiul imaginilor canonice şi nu ne rămâne decât să creăm din nou aceleaşi imagini. Dincolo de epuizarea formulei şi a absenţei sale faţă de posteritate, se iveşte o nouă abordare a artei de întârziere/de după de către un număr de artişti pentru care perspectiva rămâne cea critică, dar pentru care practica trebuie să mai evolueze. Dacă artistul preia ceea ce deja există, o face în scopuri analitice, administrând pe planul controlării formei operei de artă o parte din reconfigurarea ei: se reia originalul sau o situaţie originală, dar i se adaugă un punct de vedere, modificându-l apoi. Un exemplu este Şi totuşi voi eraţi învingătorii, operă realizată în 1988 la Graz de către Hans Haacke cu ocazia împlinirii a 50 de ani de la Anschluss. Să ne aducem aminte: încălcând interdicţiile specificate în tratatul de la Versailles, naziştii invadează Austria în martie 1938, pentru ca apoi să o anexeze Reich-ului. Sosirea lor în oraşul Graz, în Styria, va fi o ocazie de sărbătoare şi, în particular, de ridicare a unei false coloane triumfale, amplasate pe terenul unui edificiu religios, monument încadrat de crucile gamate şi extrase din formula care va da titlul operei lui Haacke o jumătate de secol mai târziu, cu referiri la persecuţiile cărora naziştii austrieci le-ar fi fost victime înainte de Anschluss. Prin Şi totuşi voi eraţi învingătorii, Haacke se mulţumeşte să reproducă identic monumentul nazist peste care adaugă un comentariu privind "învinşii de la Styria", adică victimele războiului, deportaţii şi alţi prizonieri care au îndurat nebunia criminală a naziştilor. Lista numerotată şi detaliată pentru spectatori provine direct din copia monumentului reprodus de Haacke. Nu este o întâmplare că opera a fost distrusă la puţin timp după realizarea sa. Aceasta este o demonstraţie de necontestat a puterii de reînviere, de resurecţie (ca şi cum am pronunţa de insurecţie) a artei de după/de întârziere. O putere cu atât mai mare cu cât depăşeşte principiul repetării pure în avantajul repetării impure ; acţionând aşadar în decalaj, « întoarcerea spre » constituie acel remake, în acest caz o relectură închinată nu celebrării modelului, ci violentării naturii lui.
 
Luând în discuţie un număr de opere contemporane create prin apropriere, această violenţă faţă de original reprezintă, de fapt, determinantul lor major. Dacă artistul acceptă să nu inventeze stricto senso, acest artist „remaker” nu va reînvia expresia doar pentru a pune într-o lumină nefavorabilă datul cultural. A nu inventa în anumite contexte nu semnifică renunţarea la crearea de semne. Dimpotrivă. A nu inventa ţinând la arta întârzierii trăite şi practicate după moda revizuirii critice, înseamnă mai întâi amplificarea valorii semnelor existente (eu, Martin Arnold, videast, reutilizez vechile filme hollywoodiene; eu le reiau pe acestea şi le proiectez din nou în expoziţiile mele, reactualizându-le, dând o nouă şansă acestor semne iniţiale care mă inspiră). De asemenea, derivez din aceste semne de bază, formule posibile, dar inedite prin accentuarea unui contrasens potenţial, ( încetinind sau accelerând ritmul vechilor secvenţe de film hollywoodian, arăt lucruri care trimit la ne-spus, la mască, la o anumită stare de regim ideologic, afectând producţia şi semantica imaginilor cinematografice de masă din America de ieri, etc.).
 
După cum arată exemplele lui Pierre Huyghe, ale lui Douglas Gordon şi ale multor altora este evident că remixarea dictează o nouă economie a operei de artă. După ce am intrat în era mixului triumfal, nu atât cu sensul de „după”, cât mai degrabă „pornind de la”: arta care se naşte din împrumut şi din citate nu este decât o artă de întârziere negociată fără încetare. O schimbare estetică de netăgăduit. Arta modernă, între spectacol şi enunţuri laconice a impus oare estetica momentului sau a fragmentului? Acestor categorizări le putem foarte bine adăuga combinarea la infinit a oricărei forme de expresie, cum ar fi remixul, această reluare sistematică a operei originale cu scopul reexploatării fiind astăzi o semnătură prin excelenţă. Remixul reiterează postulatul inerent, remake-ul de dinaintea lui,  reactivarea unei opere originale ruptă din timp (rog cititorul să-mi scuze acest jargon anglo-saxon, dar care există datorită imperialismului cultural sau globalizării lexicografice; de fapt limba franceză nu oferă termeni echivalenţi). Privind de departe nimic nu seamănă unui „remix” aşa cum seamănă un „remake”. Remake, remix: în ambele cazuri este vorba de o operă care copiază un original şi îl reface prin reconfigurare. Totuşi această similitudine aparentă nu ar putea ascunde diferenţele sensibile existente mai puţin în conţinuturile formale decât în intenţionalitatea din desfăşurarea naturală a operei sau, pentru  a-l cita pe Baxandall, prin formele care nu aparţin operei, ci mai degrabă prin intenţia care se află la origine. Despre remake am putea spune că integrează în acelaşi timp dimensiunea factuală şi dimensiunea simbolică a operei din care se inspiră. Dincolo de caracterul lor radical şi de discursul acaparant care le întreţine,  opere de Artă şi Limbaj precum Guernica de Picasso în stilul lui Jackson Pollock, un Jasper Johns reprodus identic de Elaine Sturtevant, un Warhol imitat de Mike Bidlo şi semnat „Nu este Warhol”, sunt tot atâtea acte de reaşezare a simbolurilor, am putea spune chiar de accentuare a vocaţiei simbolice a operei de artă în măsura remarcabilă în care originalul nu este negat, ci, dimpotrivă, transfigurat în modul şi prin metoda citatului însuşi.
Din punctul său de vedere, remixul evacuează dimensiunea simbolică şi nu păstrează decât valoarea uzitării. Interpretăm, după cum spunea Bertrand Lamarche, o partitură muzicală în sens invers. Repunem în circulaţie imaginile purtătoare de fantasme colective dintre cele mai banale, imagini de care e plină până la saturaţie presa oficială: adolescenţii lui Wolfgang Tillmans sau atitudinile retuşate aparţinând lui Beat Streuli. În stilul lui Martin Arnold citat mai sus, alegem un film alb-negru din perioada de glorie a Hollywood-ului şi îi încetinim sau îi accelerăm derularea ca şi cum ne-am juca cu o muzică pusă pe un disc. În acelaşi spirit ne bazăm pe ce există deja ca mijloc de reducere. În acest context „Less is Better” înlocuieşte faimosul „Less is More”, emis de funcţionalişti. Într-un video de-o oră, Pierre Bismuth pune cap la cap mii de clişee fotografice, imagini private, imagini din publicitate, imagini găsite, întreg proiectul derulându-se cu o viteză egală, invariabilă. Accentuare conştientă către nediferenţiere, la urma urmelor, în măsura în care aceasta autorizează tocmai orice discurs, ştiind că nu a omis nici unul. Este, de asemenea, şi o accentuare tactică după cum arată şi principiul „Faire avec pour en faire moins” teoretizat de un arhitect plastic ca François Roche ale cărui realizări se sprijină deja pe datele peisajului sau pe arhitectura preexistentă, integrată de facto ca element organic. Ca tendinţă, se dizolvă orice activitate artistică în „a face pentru a face”: ne reîntoarcem la principiul reactivării dintr-o perspectivă creativă dezbrăcată de principiile finalităţii simbolice sau justificatoare.
Ideea secundară care derivă din situaţia descrisă mai sus este cea a pierderii conceptului de identitate a operei în favoarea conceptelor instrumentale, ca de exemplu de reutilizare şi de reactivare a conţinutului utilitar sau a productivităţii ocazionale, totul tinzând spre o artă „de ocazie”, la fel cum spunem maşină de ocazie, veghind la o artă a „tunning-ului”, în stilul efortului de transformare a acestor maşini sport pentru a le personaliza cu blândeţe. Personalizarea ar trebui mai degrabă să pună în evidenţă caracteristicile originale ale modelului decât să le reducă  la beneficiul unic al reconfigurării. Arta proprie epocii remixului nu are altă identitate decât cea deconstruită şi nu cea reconstruită conform gusturilor unei epoci care se îndoieşte deja de remake-uri. Erodează noţiunile clasice aparţinând mai mult fundamentelor decât memoriei (împrumutăm nu ca să ne amintim, aşa cum s-a întâmplat cu Transavangarda sau curentul anacronic din anii 80, ci ca să putem pur şi simplu continua). Să ne înţelegem, este prezentată, ca mărturie a actului  artistic, o estetică a acţiunii : unde actele în sine au mai multă importanţă decât actele utile, în sensul utilităţii clasice ; unde formele construite fac loc post-formei ( dacă o putem numi astfel ), un fel de spectru de fantomă a formei ; unde a continua contează mai mult decât ideea însăşi de « continuum » ; unde a garanta, a organiza, a sedimenta în termeni istorici – în sensul participării artei la o istorie culturală – ar avea mai puţină importanţă. Mai importantă este scrierea ei.
 
*
 
O dată stabilit principiul artei de după/de întârziere, o artă care inventează ca să nu inventeze, este evident că „tradiţia noutăţii”, incluzând în esenţă doar momentul modern, devine caducă, tot atât cât „tradiţia noului” care va determina un timp al fundamentelor estetice post-moderne. Dacă o nouă „tradiţie” îşi face apariţia (vom vedea mai târziu ce se va  întâmpla, dacă această mişcare va deveni durabilă) vom avea de-a face cu « tradiţia re-jucatului ». Se reiau forme şi estetici deja produse, nu doar pentru a le cita la nesfârşit . Înţelegem mai degrabă să fim fie critici, fie pur şi simplu practici . De fapt împrumutul, eşantionul se dovedesc mai puţin un elogiu adus formelor ce se reciclează sau o ocazie de a le sublinia potenţialul ; ceea ce putem actualiza din ele reprezintă modalităţi de a pune în perspectivă o creaţie a trecutului, fie în scopul productivităţii analitice (după principiul că arta trecutului evaluată, judecată şi rejucată este „depăşită” de arta prezentului), fie în scopul utilităţii (nu-i rău de loc, ne mai foloseşte, am putea face ceva din asta…). Acestea fiind spuse, apreciem, fără să greşim, cât din conceptul „morţii artei” atât de des vehiculat de „denigratorii artei contemporane” este nu numai inactual, ci şi absurd o dată cu apariţia epocii combinatorii a remixului. Din întârziere în întârziere, în mod paradoxal, se construieşte un prezent cu totul inedit, un prezent în care arta câştigă, reînnoindu-se fără încetare pentru a supravieţui aici şi acum.

BIBLIOGRAFIE