BIOGRAFIE

PROIECTE

AWOL în Romania
 
Artişti: Stuart Murray, Anca Benera, Miranda Blennerhassett, Louisa Preston, Tobias Sternberg, Will Duke, Mona Vatamanu şi Florin Tudor, Marcus Coates, Olivia Plender, Ciprian Mureşan.
Custode: Jenny Brownigg
 
Ce înseamnă AWOL când aplicăm termenul la practica artei contemporane în Romania? Începând de la primii artişti “acţionişti” underground, precum Ion Grigorescu şi Geta Brătescu, ale căror piese treceau drept o necesitate a exprimării individuale ca alternativă la regim, apoi continuând cu instituţia de o singură persoană a Liei Perjovschi, CAA (contemporary art archive), creată pentru a înregistra poziţia independentă, până la proiectul 2020 (www.2020.ro), cu manifestul său menit să examineze şi să pregătească viitorul teritoriu al artei contemporane româneşti, spiritul AWOL - acela de a funcţiona ca alternativă la orice este dat - poate fi unul dintre factorii definitorii în producţia de artă contemporană din România.
 
Ce se întâmplă cu arta şi artiştii a căror practică este localizată “în altă parte”, departe de punctul central? Este oare neapărat un dezavantaj să te afli “în altă parte”? Unde se află tipurile de situaţii, medii şi indivizi cărora artiştii li s-au alăturat în permanenta lor căutare de forme alternative în care să creeze şi să prezinte arta? Ce e de câştigat aducând artiştii din “altă parte” “aici”? Pentru aceasta Bienală, următoarele cinci propuneri gravitează în jurul intenţiei de a crea situaţii “găzduite”, care în mod sincer creează o conexiune, un schimb şi o platformă între anumite practici din România şi din Marea Britanie. Prin “gazdă” înţeleg o agenţie, o clădire, un individ, o comunitate, o producţie artistică, un mediu de comunicare, o strategie cu care un altul trebuie să opereze, să colaboreze, să converseze, la care să reacţioneze sau căreia să-i dea o nouă citire.
 
Am intenţionat ca strategiile mele curatoriale AWOL să opereze numai ca punct de plecare. Procesul şi-a creat propriul impuls prin reacţiile artiştilor şi ale participanţilor, prin stimularea reciprocă şi colaborările dintre ei. Se vor forma conexiuni neprevăzute între lucrările de artă, între site şi proiect, gazdă şi artist, organizatori şi curatori, între context şi public. Dovezi de încredere, negocieri şi adaptări au fost şi vor fi întotdeauna factori care afectează rezultatele finale. Bienale nenumărate_edn1">[1], campanii generoase pentru sprijin financiar, întâlniri frenetice, omisiuni, neînţelegeri, tăcere şi, mai presus de toate, energie creativă, entuziasm, credinţă, angajament, muncă intensă şi nesperată bunăvoinţă şi ospitalitate, toate pot fi justificate. Pentru mine personal, aceşti factori experienţiali, câteodată contradictorii, formează coloana vertebrală a oricărei antreprize meritorii şi sunt însăşi natura lui AWOL.
 
Într-o conversaţie recentă cu unul dintre artişti, Tobias Sternberg, acesta a menţionat că se gândeşte des că, atunci când ne uităm la lucrarea unui artist, prindem doar ideea, nu şi circumstanţele care au dictat rezultatul. În următorul text referitor la artiştii cu care lucrez am relaţionat informaţii biografice relevante, adesea condamnate să apară pe ultima pagină a unui astfel de catalog, cu procesul artistic şi cu subiectele lui, pentru a oferi un context lucrărilor, punând un accent pe situaţiile ori deciziile ce au dat formă practicii fiecărui artist. Acestea pot fi tipul de strategii pe care le folosesc, unde şi cum aleg să trăiască, infrastructura artistică specifică şi cum funcţionează în cadrul ei, cum îşi susţin practica, cum li se manifestă experienţa în lucru. Pentru mine aceasta este o parte importantă a AWOL: a fi capabil să recunoşti atât invizibilul, cât şi vizibilul, căci dacă ele nu s-ar defini reciproc şi nu ar reacţiona unul faţă de celălalt, n-ar exista.
 
Proiect 1: Stuart Murray
Din ce în ce mai mult, vizibilitatea individului sau a grupului face parte din moneda de schimb oficială a scenei de artă contemporană. Pe măsură ce artiştii se străduiesc să-şi facă opera vizibilă, lor înşişi, colegilor de breaslă, publicului, galeriilor, curatorilor, comunităţilor naţionale şi internaţionale - alţii vor vizita, cîteodată înţelege, de multe ori înţelege greşit. Cum se descriu artiştii cu cuvintele lor? Ce spun alţii despre ei? Care le sunt strategiile, opiniile, factorii importanţi de “aici” spre deosebire de “în altă parte”? Pot fi ei reprezentaţi cu uşurinţă drept o comunitate, o mişcare? Artistul Stuart Murray va încerca, timp de zece zile, până la deschiderea Bienalei, ca prin întâlniri cu artişti în cafenele, baruri, acasă şi în ateliere să acumuleze desene inspirate de întâlnirile sale pe fugă cu diverşi indivizi şi care sunt rezultatul acceptului sau al refuzului celor cu care este pus în contact, a ceea ce ei spun, şi a felului în care Stuart interpretează ceea ce spun. Desenele vor fi expuse grupat pe perete pentru AWOL.
 
Artist 1. Stuart Murray
(n. 1978, Glasgow, locuieşte şi lucrează în Glasgow, Scoţia) www.stuartmurray.co.uk
“De vei fi fost mai iubitor de desen deosebit de rafinat sau mai înamorat de-aţi scrie propriile comentarii sociale, în loc de a  relua cuvintele altora, nu vei fi avut atâta succes ca spion, Zei Atotputernici. Aş vrea să fiu destul de bogat cât să te pot susţine financiar pentru a face alte relatări despre oameni în săli de aşteptare, în spitale - în baruri mizere şi baruri de bogătaşi - în restaurante din Merchant City ŞI ÎN BUCĂTĂRIILE DIN SPATELE LOR - în camera de recreaţie a avocaţilor de la Curtea Supremă – în sedii de poliţie – redacţii – bănci – agenţii imobiliare – agenţii de publicitate - în sala bursei (Glasgow are o bursă) şi pe coridoarele consiliului.”
 
Replica on-line a autorului scoţian Alasdair Gray după primirea prin poştă a publicaţiilor artistului Stuart Murray, trimise de autor._edn2">[2]
 
Cine este societatea noastră? O serie încă deschisă de cărţi obiect ale lui Stuart Murray, cu ilustraţii lo-tech, începe să prindă contur, pe secţiuni, ca imagine a comunităţilor disparate, efemere ce formează lumea întâlnită de acest artist. Dictate de dialoguri ivite în întâlniri întâmplătoare sau survenite pe durata unor mai îndelungate aresturi la locul de muncă, lucrările lui Murray relevă energiile ascunse ale oraşului şi ale serviciului. On the Street (2005) cartografiază gambiturile din deschiderea conversaţiilor dintre oamenii fără adăpost, dependenţii de droguri, prostituatele în căutare de bani sau de “lucru” de la Murray, ca simplu trecător. Lucrarea Seven Week Filing Job (Şapte săptămâni ca funcţionar), din 2005, este populată cu confesiuni nedorite de la colegi, iscate de proximitatea forţată a unui spaţiu comun de lucru, pe perioada unei slujbe temporare fără nici un viitor. Lucrarea din 2004 Work (Thirty-Two Post Office Drawings) / Serviciu (Treizeci şi două de desene la Oficiul Poştal) este inspirată de slujba lui Murray ca poştaş cu jumătate de normă, obţinută încă din timpul studenţiei, pe perioada vacanţelor de vară, dar care continuă şi în prezent. Fiecare pagină din cărţile lui Murray denotă o personalitate ale cărei atitudini, conduită şi întorsături de frază (majoritatea în dialectul din Glasgow) sunt puse pe hârtie din memorie.
 
Care sunt condiţiile generale pentru tinerii artişti în Scoţia şi Marea Britanie? Deşi sunt dedicaţi cu trup şi suflet vocaţiei lor de artist, în afară de cazul în care au propria afacere, susţinându-se material prin vânzarea propriilor lucrări, prin comenzi şi burse sau finanţaţi prin alte mijloace, ei, ca indivizi, sunt consideraţi de către Stat drept “şomeri”. Desenele lui Murray din Gateway to Work / Cale deschisă către un servici surprinde ironia situaţiei fără soluţie a artistului care-şi caută de lucru într-o profesie prea specializată pentru centrele de plasament din Marea Britanie.
 
Până la această Bienală, lucrările lui Stuart s-au concentrat asupra oraşului Glasgow din Scoţia, unde s-a născut, unde locuieşte şi unde lucrează. AWOL îi dă posibilitatea de a evolua şi de a-şi adapta strategiile şi modalităţile de lucru în noul context bucureştean.
 
Proiect 2: Anca Benera, Miranda Blennerhassett şi Louisa Preston
 
Pentru a crea o alternativă, un artist, la fel ca oricare altă persoană, va gravita către indivizi cu concepţii similare şi cu care împărtăşeşte aceleaşi idealuri. Acest al doilea proiect discută în cheie estetică Absent Without Leave, prin investigarea prezenţei şi a absenţei în contextul arhitectural specific al site-ului Bienalei, Casa Brătianu. Anca Benera n-a mai lucrat niciodată împreună cu Miranda Blennerhassett şi Louisa Preston. AWOL le acordă spaţiul în care să descopere ce au în comun, în misiunea lor de a da formă, prin instalaţie, modului în care publicul percepe şi trăieşte experienţa spaţiului arhitectural.
 
Artist 2. Anca Benera
(n. 1977, Constanţa, România, locuieşte şi lucrează în Bucureşti)
http://www.conjoint.ro/collectors)
 
“O odaie imaginară se ridică în jurul trupurilor noastre, care cred că sunt bine ascunse când ne refugiem într-un colţ”
P.137, The Poetics of Space, Gaston Bachelard, Beacon Press, Boston, Massachussetts 1969
 
În instalaţiile ei anterioare, Free Form şi Welcome_edn3">[3], noi viziuni asupra spaţiului interior, ales din contextul nostru imediat, au fost create pentru a oferi o experienţă nouă publicului. În ambele lucrări, materiale ieftine au fost folosite pentru a marca liniile dintre aceste noi cochilii din spaţiu. În Free Form (2004), mingi de ping pong albe au devenit coordonate carteziene. Iniţial urmărind colţurile camerei şi tavanul, ele au fost deviate astfel încât să marcheze un nou teritoriu. Fire albe de lână au fost folosite în Welcome pentru a crea noi perspective vizuale spectatorului, inclusiv un canal spaţial într-o secţiune a interiorului. După cum sugerează şi titlul celei de-a doua lucrări, aceste instalaţii funcţionează ca nişte invitaţii călduroase spre “geometria locuită”_edn4">[4], permiţând vizitatorilor galeriei să îşi perceapă propria poziţie în spaţiu prin ocuparea acestor modificări structurale.
 
Relaţia persoanelor cu obiectele şi cu universul a fost de asemenea explorată în seria de scurte piese video The Collectors_edn5">[5]. Perceperea obiectelor pe baza înţelesurilor atribuite este obiectul de navigaţie în această serie unde Benera, ca artist, a colecţionat peste cincisprezece colecţionari, de la un colecţionar de drujbe, belgian, până la un colecţionar vârstnic din Austria care “colecţionează” flori. În Colecţionarul de elastice, camera focalizează mâinile colecţionarului, în timp ce acesta se joacă cu universul circular al unui elastic. Pe măsură ce privim, auzim vocea colecţionarului cum îşi trasează cursul prin viaţa cotidiană pe baza punctelor unde găseşte elasticele sau, după cum atrage atenţia, unde ele îl găsesc pe el. Încheie spunând că elasticele îl aşteaptă să le acorde o nouă funcţie, dând astfel sens existenţei lor.
 
Ajustând poziţii şi perspective, Benera investighează ludic potenţialul diverselor materiale de a da formă, la nivel structural şi vizual, ideilor, naraţiunilor şi atitudinilor. Această căutare agitată se reflectă în practica sa, având în vedere că nu este localizată într-un singur tip de media, trecând de la instalaţie la video, la internet interactiv şi pictură. Benera consideră că nimic nu o leagă în mod special de Bucureşti, oraşul unde a urmat studiile, în afara faptului că este singurul loc din România unde a simţit că poate trăi ca artist. Preferă să vadă comunitatea artistică ca fiind mai degrabă globală decât locală. Ocazia de a se conecta la situaţii internaţionale prin rezidenţe, ateliere de grup şi expoziţii i-a oferit o “cameră” de locuit mai largă pentru comunicare, colaborare şi informare.
 
Pentru că AWOL, legând-o pe Anca Benera, de Miranda Blennerhassett şi Louisa Preston, stabileşte un nou set de coordonate, ce creează un punct de pornire dincolo de Bienală, prin explorarea împreună a perspectivei, formei, proporţiei, memoriei şi a spaţiului.
 
Artist 3. Miranda Blennerhassett
(n. 1972, Oban, locuieşte şi lucrează în Dundee, Scotland)
“Cât de manipulat şi straniu este că ne-am aranjat nouă înşine să trăim aşa”.
Din conversaţii cu artista.
 
Reflectarea asupra mediului înconjurător este o preocupare veche a Mirandăi Blennerhassett. Înainte de a urma colegiul de artă, în cadrul unui curs de design de grădini, a învăţat să vadă designul de spaţiu în patru dimensiuni - a patra fiind timpul - cu o grădină ce comunică sezonal aceasta prin culorile sale schimbătoare, prin creşterea şi veştejirea plantelor. Ulterior, în activitatea artistică, ea a găsit necesar să lucreze în aceşti termeni. Fiecare instalaţie este creată ca parte dintr-o secvenţă mai lungă. Deşi dovada fizică a existenţei fiecărei lucrări este ştearsă la finalul fiecărei expoziţii, privind fiecare entitate ca o parte dintr-o schiţă mai mare, consideraţiile, intervenţiile formale, referinţele, culorile şi formele fluctuează prin continuul spaţiului.
 
Blennerhassett lucrează direct pe pereţii şi podelele spaţiului pentru a implica fizic ţesătura reală a lumii. Instalaţiile sale de până acum au fost prezentate în galerii conduse de artişi şi ateliere răsărite în spaţii goale de depozit nefolosit, magazine şi fabrici. Lucrările ei atrag atenţia spre mâna invizibilă din trecut a arhitectului original sau a celui care a restaurat, scoţând în relief deciziile iniţiale precum înălţimea ferestrelor, poziţionarea uşilor, prezenţa cornişelor.
 
Mai mult de atât, Blennerhassett consideră că lucrările sale sunt peisaje, nerăbdătoare să exploreze punctul în care se întâlnesc societatea noastră, natura şi arhitectura. În 2005, pentru o expoziţie studenţească de grup, The Embassy (Edinburgh), două plante au fost plasate în colţul galeriei, faţă în faţă, ca într-o conversaţie, fiecare pe scaunul ei pliant. Natura umilă, domestică, a obiectelor folosite în acest tête-à-tête al vieţii cotidiene moderne era scoasă în relief de umbrele pictate ale plantelor, cu alter-egourile lor sălbatice aruncate pe ziduri, apărând direct din sublim.
 
Ultima dată când Blennerhassett s-a jucat cu reprezentarea pictorială a prezenţei umane a fost în lucrările sale mai vechi, din facultate, cu propria umbră, pe care o vede ca pe o ilustrare a ataşamentului său faţă de pământ. Iniţial şi-a desenat conturul umbrei pe pământ, a săpat, iar din pământul astfel obţinut a făcut carămizi cu care a construit un zid. Piesa finală semnifică propriul său sine absorbit în clădiri.
 
Pentru AWOL, Miranda a fost invitată să continue colaborarea cu artista din Dundee, Louisa Preston, şi, în plus, cu bucureşteanca Anca Benera. Îi place perspectiva acestei colaborări mai largi, considerând-o posibilă, având în vedere că, până la urmă, toţi artiştii sunt interesaţi de un număr limitat de teme, precum peisajul, politica, arhitectura sau identitatea. Conectându-se cu toate aceste persoane şi lucruri şi văzându-se pe sine ca parte dintr-o secvenţialitate, dintr-un lanţ, ea primeşte cu braţele deschise ocazia de a lucra cu Benera, care îi împărtăşeşte interesul pentru experienţa instalaţiei şi a arhitecturii.
 
Artist 4. Louisa Preston
(n. 1980, Stockport, locuieşte şi lucrează în Dundee, Scotland)
 
“Pentru a mări densitatea în zone de locuit în comun, blocuri noi sunt aruncate oriunde este un pic de spaţiu. Rezultatele sunt dăunătoare:… şantiere neglijente distrug fostele amenajări, blocuri înalte sunt plasate în proximitate inacceptabilă… în acelaşi timp noi intervenţii sunt iniţiate în perimetrul interior al oraşelor, demolând de această dată cartierele tradiţionale care s-ar fi putut restaura”.
p. 78, “Dacia 1300 my generation”_edn6">[6]
 
Ritmul incontrolabil de creştere al unui oraş poate fi măsurat prin activitatea de construcţii. Ritmul în care golurile sunt umplute, schimbările cauzate de construcţie şi reconstrucţie, monumentele oficiale simbolice versus aşezările rebele neoficiale, toate semnifică rapiditatea cu care se schimbă funcţionalitatea teritoriilor modificate. În poziţia sa de “epidermă arhitecturală_edn7">[7]” schimbătoare, vorace, oraşul aminteşte mai degrabă de un organism greu de manevrat decât de o unitate coerentă. În acest punct, interesul Louisei Preson începe de la excavări imaginare care expun şi depliază elementele pentru a imagina ce straturi structurale sunt necesare pentru ca oraşul şi clădirile sale să poată funcţiona. Ea este atrasă şi de vizibil, şi de necesitatea spaţiilor ascunse; acelea ascunse în spatele boilerelor, în spatele aerisirilor, sub podeaua metroului.
 
De la stadiile timpurii ale caietelor de schiţe şi fotografii, Preston plimbă idei prin desene tridimensionale pentru a determina stratificarea spaţiului, apoi prin instalaţii specifice unui site, unde poate fi explorat poeticul transformărilor structurale. Black Infection este o lucrare cheie_edn8">[8], făurită predominant din materiale de construcţii. O prelată neagră cauciucată, folosită pentru acoperirea podelelelor, este suspendată pe perete; găurile tăiate în material, derivate dintr-un model de faianţă desenat în Italia, relevă spaţiul ascuns de dedesubt. Vergelele ce ancorează prelata de zid fuseseră mişcate pentru a putea susţine greutatea noii forme. Sârme de cupru, în mod normal ascunse sub podele şi ziduri, se întind organic în spaţiu, ataşate nostalgic de structura existentă a clădirii.
Considerentele atât formale cât şi experimentale ale acestei piese reflectă opţiunea Louisei Preston ca studentă, aceea de a se muta de la design industrial la arte plastice. Acolo unde ingineria îi ceruse să deseneze bazat pe instrucţiuni - să dezasambleze mecanisme pentru a le desena părţile constitutive - artele plastice i-au oferit libertatea de a-şi forma propriile modalităţi de a releva şi construi.
 
Preston a optat să locuiască în oraşul în care a studiat. Dundee, cu populaţia sa de o sută cincizeci de mii de locuitori şi localizarea sa nord-estică, poate fi perceput ca situat la periferie faţă de principalul centru de acţiune din Scoţia, reprezentat de Glasgow şi Edinburgh. Cu toate acestea, pentru Preston, familiaritatea oraşului şi renovarea sa urbană aparte - proiecte de locuinţe la faleză, extinderea spaţiului alocat centrelor universitare, transformarea forţată a vechilor spaţii industriale în zone rezidenţiale - furnizează un element necesar de contrast faţă de celelalte oraşe pe care ea le vede în timpul călătoriilor din ce în ce mai dese_edn9">[9]. Un alt factor important este colaborarea sa cu o colegă de an, Miranda Blennerhassett. Începând mai demult cu un experiment intuitiv, pe când ambele se aflau în Nova Scoţia, în Canada, când şi-au schiţat reciproc umbrele pe perete la o pauză de ţigară, cele două au împărtăşit gânduri similare despre mai toate. Ambele sunt acum membre în Comitetul GENERATORprojects (www.generatorprojects.co.uk), spaţiul lor local administrat de artişti. Louisei Preston această participare îi dă senzaţia că în loc să fie un practicant solitar într-un atelier, ea aparţine într-o anumită formă unui organism de artă mai extins.
 
AWOL oferă ambelor artiste prima ocazie oficială de a colabora şi împreună, şi cu Anca Benera, la o instalaţie specifică sitului Bienalei.
 
Proiect 3: Tobias Sternberg & add – business chance on art
Am cerut lui add, o agenţie din Bucureşti, să lucreze cu Tobias Sternberg pentru că împărtăşesc o dinamică similară a proceselor conceptuale. Cu toţii, în cadrul lucrului cu alte organizaţii şi cu alte persoane, vor identifica problema în orice circumstanţe, pentru a genera în mod creativ “posibilităţi infinite” şi soluţii neobişnuite care pot fi catalizatori ai schimbării. În vreme ce scopul entuziast al lui add este acela de a-i ajuta pe alţii cu sfaturi, Sternberg se referă la sine drept “ajutor nebun”.
 
Artist 5. Tobias Sternberg
(n. 1973, Stockholm, Suedia, locuieşte şi lucrează în Londra. www.tobiassternberg.com)
 
“Toată viaţa, începând de la doi ani, am făurit lucruri stranii, gen peisaje de lut în camera mea, pe masă, acopeream camera cu figurine şi case în miniatură. Doar când am ajuns la douăzeci şi unu de ani am ştiut că joaca aceea fusese în toată acea vreme artă”.
Dintr-o conversaţie cu artistul.
 
Sternberg este un artist decisiv, căruia îi place să reacţioneze şi să răspundă la situaţii mai degrabă reale decât fictive, furnizând soluţii creative, neconvenţionale, şi, la prima vedere, adeseori absurde, care răstoarnă funcţionalitatea unui obiect sau organizarea sa. Structurile sale fizice clădite şi obiectele alterate au ca scop explorarea şi expunerea limitărilor sistemelor şi circumstanţelor în care au fost create.
 
Sternberg nu a făcut o facultate de artă decât la douăzeci şi şapte de ani, ritualul acesta de trecere modelând rolul său ca artist. Prima perioadă a vieţii sale adulte a fost petrecută, consideră el, la oarecare distanţă de lumea reală, ca participant la scenarii absolutiste, dar ireale. Mai întâi a venit serviciul militar, obligatoriu în Suedia, unde la douăzeci de ani Sternberg s-a afirmat ca sergent. Datorită neutralităţii istorice a Suediei, această perioadă a părut un joc ciudat, ai cărui jucători niciodată n-au considerat că ar putea trăi vreun război. După viaţa de armată, a urmat universitatea. El însuşi venind dintr-un mediu academic, aceasta a părut a fi opţiunea firească pentru Sternberg, astfel încât a început să studieze la Universitatea din Stockholm, filozofia, arheologia şi istoria. În ciuda acestei atmosfere rarefiate, Sternberg a dedus rapid cum funcţionează sistemul ierarhic şi de recompense: atâta vreme cât un student scrie cu deplină convingere, el va primi cele mai bune note. Nedorind să fie părtaş la încă un exerciţiu de simulare, el s-a hotărât să se întoarcă la pasiunea sa de a făuri lucruri şi a devenit tâmplar timp de patru ani, făcând obiecte fizice destinate situaţiilor reale.
 
Când în final a ajuns la şcoala de arte, a aflat că acest sistem este mai generos şi mai deschis, cu reguli mai puţin stricte şi formalizate. Practica sa de după aceea este un răspuns activ la condiţiile de viaţă pe care le observă în jurul său, în cazul său particular fiind vorba de lumea artei şi de structurile ei ascunse. În 2005, în timpul unei rezidenţe de o lună la The Embassy Gallery (Edinburgh), un spaţiu administrat de artişti, Sternberg le-a renovat galeria potrivit necesităţilor lor organizaţionale, dar după interpretări proprii, punând sub semnul întrebării rolul şi funcţia rezidenţelor, pervertind în joacă unul dintre acestea pentru a explora schimbul de abilităţi necesare patronatului. Mai mult de atât, pentru Sternberg sculpturile sale trebuie să formuleze activ ceea ce el numeşte “întrebări materiale”, unde întrebarea se pune în lemn, metal şi vopsea, pentru a reacţiona şi reface idei şi obiecte deja existente. Spiritchair este un simplu scaun din lemn de fag, şlefuit meticulos până când rămâne doar scheletul, incapabil de a mai susţine altceva în afara propriei greutăţi.
 
Pentru AWOL Sternberg s-a asociat cu add - business chance on art_edn10">[10], un ONG tânăr şi activ, cu sediul într-un bloc turn, care se vrea drept catalizator în Bucureşti al colaborărilor între artişti, instituţiile culturale şi comunitatea de afaceri pentru construirea unei infrastructuri de susţinere continuă a practicii artistice contemporane. Sternberg va formula întrebări relevante pentru contextul add, cu scopul de a ajunge la soluţii funcţionale care să exploreze rolul acestei organizaţii, al artistului însuşi şi al publicului. Cu toate acestea, soluţia sa poate fi văzută drept o încercare absurdă de a rezolva problemele sociale, economice şi de infrastructură, şi mai greu de dus la bun sfârşit în măsura în care add sunt implicaţi, astfel încât scopul lui Sternberg este ca în construcţia finală orice obstacole să fie evidente.
 
 
Proiect 4: Will Duke, Marcus Coates, Mona Vatamanu & Florin Tudor
Intenţia mea este ca următoarele trei piese să fie considerate drept un grup de lucrări de artă ce se găzduiesc reciproc. Această selecţie indică o conexiune între trecut şi prezent, investigând dacă societatea poate crea noi alternative pe măsură ce lasă în urmă ţesătura trecutului sau dacă va continua să rămână prinsă în capcana vechilor instituţii de gândire, pe perioada unor cicluri de distrugere şi reconstruire. În timp ce clădirile din lucrările lui Duke se bazează doar pe sine, iar creaţia lui Coates schimbă atenţia de la clădiri la locuitori, piesa lui Vătămanu & Tudor ridică întrebarea de ce oamenii refuză să reconstruiască.
 
Artist 6. Will Duke
(n. 1973, Chichester, locuieşte şi lucrează în Glasgow, Scotland) www.willduke.net
“Oraşul este al nostru. Noi l-am făcut. Noi am plăsmuit acest oraş pe amintiri furate - diverse ere, diverse trecuturi, adunate într-unul. În fiecare noapte îl rafinăm, pentru a învăţa.”
Dark City, 1998, regia Alex Proyas
 
În filmul science fiction Dark City, o specie de extratereştri numită Străinii controlează experimental un oraş de oameni neştiutori pe care îi ţin în întuneric perpetuu. Ţesătura arhitecturală a oraşului se transformă noapte de noapte, în vreme ce oamenii sunt adânciţi în somn artificial - clădiri dispar, faţade se metamorfozează, străzile se mută - iar amintirile reale ale persoanelor sunt înlocuite cu istorii diferite. Despuind permanent locuitorii de teritoriile lor publice şi personale, Stăinii, cu numai o memorie colectivă, vor să descopere prin intermediul reacţiilor înnăscute ale fiinţelor umane la schimbare, ce face ca sufletul uman să fie unic.
 
Prezentat în cadrul Bienalei, animaţia tridimensională a lui Will Duke, Am plăsmuit oraşul din amintiri furate, este direct inspirată de modelul tulburător de constantă sinteză arhitecturală. Duke alege ca simboluri monumentale trei blocuri turn sortite demolării, situate pe unele dintre cele mai vechi străzi din Glasgow; în animaţia lui, blocurile turn încep prin a se construi singure de la nivelul solului, ca şi cum ar fi elemente dintr-o maşinărie. Odată construite, turnurile se ţin drept, înainte de a începe să dispară în pământ, doar ca să reia starea de reînnoire şi distrugere. Formând un oraş autoperpetuant, îngheţat într-o buclă neabătută, clădirile nu au nevoie de locatari sau de un creator uman, arhitectul, care să le confere un scop.
 
Duke este intrigat de ideologii şi de elementele care le fracturează condiţia absolută. În pauza de opt ani dintre cele două diplome în artă, el a călătorit de-a lungul şi latul Europei în grupuri de sunet care includ Vox Populi, Spiral Tribe, Total Resistance, OQP şi Bedlam, organizând evenimente ca parte din festivaluri de techno şi petreceri deschise tuturor. Atras de idealismul mişcării rave ca stil de viaţă alternativ, unde natura sau clădirile abandonate oferă oamenilor un spaţiu pentru dans colectiv pe muzică anonimă, cântată de aparate mai degrabă decât de formaţii, Duke a fost de asemenea intrigat de disparităţile inerente ale acestui stil de viaţă alternativ. Deşi această comunitate tranzientă funcţionează la periferia societăţii, cerând colectivului să trăiască din nimic, prin camioane, totuşi aceasta nu putea exista fără descoperirile tehnologice ale societăţii, precum echipamentul sofisticat necesar punerii în scenă a evenimentelor.
 
Pe acest fundal, devine clar că Duke preferă spaţiile industriale celor neprihănite, cuburile albe ale galeriilor ca situaţie de expoziţie. După ce şi-a luat diploma de master, Duke s-a mutat şi în prezent locuieşte la Glasgow, considerându-l mai accesibil decât Londra. Fiind un oraş mai mic, este mai uşor să te integrezi pe scena artistică şi să te alături grupurilor de artişti ce propun acelaşi tip de artă. Tot atelierul lui se rezumă la un computer, aflat pe o masă în apartamentul său. Până să-şi găsească finanţări, Duke se ducea la Londra câte şase luni şi lucra ca instalator. 2006 este primul an în care a putut să se dedice în întregime artei, mulţumită fondurilor de la Consiliul de Arte Scoţian, banilor proveniţi din vânzarea lucrărilor sale unor colecţii, precum City Art Centre din Edinburgh şi datorită interesului puternic de peste hotare manifestat de instituţii din New York, cum ar fi Muzeul de Artă Modernă şi Muzeul Guggenheim. Legăturile cu Statele Unite au fost facilitate şi de Transmission Gallery din Glasgow (www.transmissiongallery.org), administrată de artişti, care i-au prezentat lucrările la târgul de artă NADA din Miami, unde s-au vândut foarte bine. Să luăm în seamă aici şi fenomenul recent în care piaţa artei a identificat Glasgow ca fiind unul dintre cele mai înfloritoare oraşe din Marea Britanie din punct de vedere artistic.
 
Artist 7. Marcus Coates
(n. 1968, Edgeware, locuieşte şi lucrează în Malvern, Marea Britanie)
 
“A fost o călătorie bună. Am folosit lifturile ca pe un punct de imaginaţie pentru a-mi începe călătoria în jos. Am început de la ultimul etaj, să fi fost etajul 21? Am călătorit în jos, am ajuns la parter şi am continuat să cobor. Şi acolo a început călătoria. Am intrat în peşteri, un complex de peşteri. Era foarte întunecat.”
Marcus Coates, din filmul video Journey to the Lower World (2004)_edn11">[11]
 
Călătoria începe la etajul 19 al unui bloc turn din Liverpool, spre altă lume. În dreptul ferestrei, având în spate draperiile ei verzi de velur, ca de teatru, artistul Marcus Coates, după o scurtă iniţiere în ritualurile tradiţionale ale Yakuţilor siberieni, pune în scenă un spectacol şamanic pentru un mic grup de locatari. Blocul turn e pe cale să fie demolat şi comunitatea este îngrijorată de tranziţia spre locuinţe noi - oare îşi vor pierde identitatea ca grup unitar în decursul mutării în altă parte? Întrebarea adresată şamanului  - “Avem un protector pentru acest loc? Care este el?” - e pusă fiinţelor înâlnite de Marcus în Tărâmul de Dedesubt. Acestea îi oferă un răspuns dătător de viaţă - avantajul locatarilor rezidă în capacitatea lor de a găsi putere unii în alţii.
 
Ceea ce îl fascinează pe Coates în practica lui este aspiraţia la schimbarea transformaţională, când o fiinţă devine alta, dezvăluind în acelaşi timp eşecul inerent în orice astfel de încercare. Deşi lucrările sale se mişcă constant între absurditate, comedie şi patos, entuziasmul său onest întotdeauna face o conexiune cu dorinţele noastre mai largi de a obţine libertate de la şi pentru sine. În Journey to the Lower World, natura bricolată a decorului îi dezvăluie originea comună, cotidiană. Pe un CD player pornit în bucătărie merge banda sonoră cu înregistrarea tobelor tribale; artistul are prinse copitele de cerb pe manşete cu elastice; curele de rucsac prinse de propriile bretele fixează ferm capul cerbului pe cel al artistului. Deşi vedem totul cât se poate de clar, imaginea cea mai absurdă fiind cea a ochelarilor artistului, cu rame groase, în contrast cu ochii întunecaţi şi atotştiutori ai cerbului, sunt momente în spectacol când noi, ca şi locatarii prezenţi, putem să ne autosuspendăm incapacitatea de a crede. Coarnele care la început erau plecate stângaci prin cadrul uşii pentru a-i permite artistului să-şi facă intrarea, taie mai târziu în acelaşi lemn, ca şi cum cerbul este în viaţă şi râcâie copacii. Deşi îl vedem pe Coates cum scoate sunete de păsări sau boncăluieşte ca cerbul, bătându-se cu palma pe obraz sau lovindu-se pe piept, natura stranie a spectacolului ne ţine suspendaţi între două lumi, a zilelor noastre şi a misticismului.
 
În lucrările lui anterioare, fiinţa umană era nelalocul ei în context natural. În Dawn Chorus, un microbist cântă cu pasiune imnurile galeriilor de fotbal, anunţându-şi fără speranţă prezenţa într-o incantaţie oferită stadionului gol al pădurii. Cu toate acestea, în Journey to the Lower World, un context arhitectural devine site-ul pentru încercarea de deposedare, atât a locatarilor, cât şi a artistului în eforturile sale de a se scufunda şi de a se pierde în necunoscut.
 
Coates însuşi a preferat întotdeauna să-şi creeze lucrările în altă parte, de cele mai multe ori alegând să se plaseze în afara oraşelor. De la rezidenţiatul din pădurea de la Grizedale (www.grizedale.org) la coasta de la Berwick, la apartamentele din Liverpool unde a creat Journey to the Lower World, până la participarea, în 2006, la un proiect colectiv de o lună, în Japonia, numit Seven Samurai, când a trăit într-un mic sătuc (www.sevensamurai.jp), niciodată practica lui nu necesită să se desfăşoare central. El declară că şi atunci când lucra la Londra, unde a avut un atelier, s-a simţit şi mai periferic. Baza lucrărilor sale e explicată astfel: “sunt conectat cu natura, şi-mi dezvolt cunoaşterea şi relaţia cu ea - din acest punct îmi pot dezvolta munca în orice direcţie. Cred că o poziţie periferică este din ce în ce mai apreciată de societate, reprezentând un loc în afara opiniei mass media şi a tendinţelor culturale la modă”.
 
Artiştii No. 8. Mona Vătămanu & Florin Tudor
(n. 1968 Constanţa, RO / n. 1974 Geneva, CH, lucrează împreună din 2000, locuiesc şi lucrează în Bucureşti) (www.exapes.org)
 
“Oraşul se reproduce în altă zonă, o situaţie se repetă într-un context diferit, fără ca cineva să simtă că ceva s-ar putea pierde pe parcurs”.
Mona Vătămanu & Florin Tudor, din Fallow Energies, un interviu cu Mihnea Mircan_edn12">[12].
 
Încercarea de a sonda sau de a izola ceea ce se pierde în transferul de la idealuri utopice la realităţi eşuate este unul dintre punctele principale ale practicii de colaborare dintre Mona Vătămanu şi Florin Tudor. Seriile lor foto, in stil documentar, precum Persepolis (2001-) formează o arhivă continuă de imagini ce funcţionează ca dovadă a paradoxului în mişcare. În procesul de cartografiere a trecerii de la tipologiile arhitecturale socialiste la cele moderniste şi capitaliste, ei surprind atât absenţa emotivă cât şi prezenţa deteriorantă inerentă ţesăturii bucureştene. Lucrări ulterioare, precum Palatul (2003 - 2004), recurg de asemenea la actul comparaţiei şi la realităţi duale. Întâi înregistrând şi apoi comparând două comentarii ale unor ghizi care conduc grupuri să viziteze palatul lui Ceauşescu, filmările surprind discursuri ce deviază de la textul oficial, precum şi contradicţiile ce intervin.
 
Câteva dintre performance-urile celor doi artişti apelează la noi ca observatori aflaţi în spatele obiectivului, înregistrând acţiunilor altora. Astfel se ridică problema dacă este necesar sau nu să continuăm a rezista sau să documentăm rezistenţa în faţa unei forţe mai mari. Pe perioada rezidenţei lor la Bergen, în 2005, filmul performance-ului lor Ploaia_edn13">[13] îl surprinde pe Tudor cum desenează din memorie blocul unde locuiesc în Bucureşti, în timp ce ploaia îi şterge continuu desenul. Pentru AWOL, artiştii vor prezenta Văcăreşti (2006), un performance în care Tudor e filmat cum încearcă pe un pământ searbăd şi îngheţat să traseze cu pari şi sârmă suprafaţa şi dimensiunile exacte ale Mănăstirii Văcăreşti, o clădire pe care n-a văzut-o niciodată. Mănăstirea a fost construită de voievodul Nicolae Mavrocordat în secolul XVIII în Bucureşti şi distrusă complet de Ceauşescu, în 1985. Artiştii, prin acţiunile lor, înregistrează şi chestionează dacă nu cumva suntem martori ai unei duble ştergeri a trecutului, mai întâi de către Ceauşescu şi, mai apoi, de către societatea şi comunitatea din prezent, în eşecul lor de a reconstrui un asemenea monument.
 
Un factor important îl constituie faptul că multe dintre lucrările artiştilor Vătămanu & Tudor sunt încă în desfăşurare şi, în acest sens, neterminate, ceea ce pentru ei oglindeşte situaţia curentă în România, un ciclul neterminat: cum pot evolua idealurile oamenilor şi simţul identităţii, dacă trăim în continuare în clădirile fostului regim? Cum ar trebui clădit pe trecut? Care este răspunderea arhitecţilor contemporani care continuă să schimbe ţesătura oraşului şi oamenii care locuiesc în el?
 
Vătămanu & Tudor descriu situaţia din Bucureşti ca fiind “încă prinsă între comunism şi neoliberalism”, dar ca mulţi alţi români ei cred că lucrurile se vor îmbunătăţi după integrarea în UE. Artistul român tânăr nu este sprijinit cu fonduri de stat şi nici nu va primi un studio sub nici o schemă a lucrurilor. Abia în 2005 s-a creat un cadru de susţinere financiară, destinat exclusiv mobilităţii artiştilor. Vătămanu & Tudor sunt dependenţi de rezidenţele şi expoziţiile de peste hotare pentru a-şi susţine practica, dar consideră că orice artist trebuie să expună într-un context mai larg decât cel oferit de un singur oraş. Tudor face parte din echipa curatorială la Muzeul Naţional de Artă Contemporană (MNAC) din Bucureşti. În 2005, el şi Vătămanu, în calitate de curatori independenţi, împreună cu criticul de artă Mihnea Mircan şi arhitectul Dorin Ştefan, au stabilit un spaţiu independent în Bucureşti numit proiect .
 
Proiect 5: Olivia Plender & Ciprian Mureşan
În practica lor artistică, Olivia Plender şi Ciprian Mureşan împărtăşesc o serie comună de subiecte, ambii concentrându-se asupra moştenirilor ideologice ale trecutului lăsate societăţilor de acum. Pionierii, subiectul lucrării lui Mureşan pentru AWOL, şi Frăţia Kibbo Kift, obiectul de interes al proiectului lui Plender, au fost mişcări de tineret organizate ca alternative la mişcarea de scouting în ţările lor natale, respectiv România şi Anglia. În vreme ce fenomenul pionierilor a devenit cea mai mare mişcare de tineret din lume (ajungând să-i cuprindă practic pe toţi copiii - români, dar şi alţi est-europeni, chinezi şi sovietici, timp de aproape cincizeci de ani), după ce comunismul a interzis mişcarea de scouting, Kibbo Kift, o fracţiune pacifistă ce niciodată nu a ajuns la două sute de membri, s-a creat ca reacţie la militarismul în ascensiune a mişcării de scouting creată de Baden-Powell.
 
Plender şi Mureşan sunt coredactori la publicaţii din ţara fiecăruia, revista britanică Untitled_edn14">[14], respectiv revista clujeană Version Magazine_edn15">[15] (www.versionmagazine.com).  A doua parte a proiectului lor pentru AWOL constă într-un schimb între cele două reviste, fiecare oferind celuilalt spaţiu de publicare.
 
Artist 9. Olivia Plender
(n. 1977, Londra, locuieşte şi lucrează la Londra)
“Trebuie să se inspire dintr-o mie
de izvoare şi să izbucnească-n viaţă ca un efort unic hotărât…
Trebuie să privească la cei tineri mai întâi şi să-şi sădească
mesajul în cuvinte doar de o silabă.
Trebuie să dezvolte o tehnică a vieţii-nconjurat
de o civilizaţie haotică…”
John Hargrave, la formarea noii sale organizaţii Kibbo Kift_edn16">[16]
 
“Inspirată de o mie de izvoare”, Olivia Plender este fan al retoricii şi al artefactelor lăsate de avanposturile boeme, excentrice şi nonconformiste, din trecut, ale grupurilor culturale alternative. Privind la condiţiile istorice care conduc la crearea, şi, din timp în timp, la decesul lor, Plender recrează cu tandreţe noi sisteme de referinţă pentru potenţiali idealişti ai perioadei moderne, care păşesc hotărât pe linia dintre entuziasmul onest de modă veche şi parodie.
 
Seria lui Plender de benzi desenate, de mare tiraj, intitulate The Masterpiece, ar trebui să fie lectură obligatorie pentru elevi inocenţi care au fantezii despre viaţa de artist - este probabil antidotul pe care-l oferă personalităţii ei tinere şi naïve, care la 17 ani intrase la şcoala de artă, cu idealuri înalte, doar ca apoi să fie dezamăgită. Jucându-se cu miturile ce înconjoară artistul pe post de geniu, banda sa desenată urmăreşte evoluţia lui Nick, artistul obscur, în căutarea integrităţii artistice şi a succesului. Pe la episodul 5, banda desenată devine o autobiografie voalată, creaţie perfectă pentru contextul artistic al autoreflecţiei, tot mai frecventă astăzi. În timp ce Plender îşi primeşte doza de succes, cu includerea ei în 2006 în Becks Futures_edn17">[17], banda desenată făcută special pentru această expoziţie îl surprinde pe Nick luptându-se, mesajul acestuia fiind diluat de asocierea sa cu firma de băuturi alcoolice Bucks Corporation.
 
Pentru AWOL, Plender va prezenta proiectul ei extins, care se concentrează asupra Frăţia Kibbo Kift_edn18">[18], o mişcare semireligioasă ce a funcţionat între 1920 şi 1951. Frăţia a fost înfiinţată de un Scout master AWOL, John Hargrave (1894- 1982), care fusese excomunicat din organizaţia centrală, din cauza opoziţiei sale la ordinea stabilită. Experienţa sa de soldat în primul război mondial îi dăduse o atitudine de opoziţie acerbă la majoritatea aspectelor unei societăţi moderne ce se pregătea pentru un al doilea război. Sloganul său, în încercarea de a-i încuraja pe alţii să ducă o viaţă mai bună împreună cu el, era „separă-te de mase”, reîncărcând capacităţile mintale, spirituale şi fizice ale bărbaţilor, femeilor şi copiilor, prin cultivarea interesului pentru lucrul cu lemnul, ritual şi disciplină. Plender a fost atrasă de ideea de a explora mai multe aspecte ale acestui cult straniu al campingului. În Bienală, ea prezintă colecţia de artefacte de la evenimentul său din 2005, A Gathering of Merrie Campers_edn19">[19]  / O adunare de excursionişti veseli, o reproducere scenică a unei procesiuni ceremoniale a grupului Kibbo Kift. Plender a format un grup de artişti care s-au costumat în spiritul organizaţiei Kibbo Kift şi au făcut un marş pe strada principală şi pe câmpurile Conistonului, un sat în Districtul Lacurilor. Transportat în zilele noastre, spectacolul alaiului de artişti, deghizaţi în membri ai frăţiei, a fost văzut de localnicii nedumeriţi, care nu aveau cum să ştie în ce credea grupul sau de ce participau la marş, astfel încât unul din ei a emis părerea că radicalii, indiferent dacă sunt artişti contemporani sau altceva, vor apărea întotdeauna „în altă parte”, datorită naturii lor care-i face să meargă împotriva curentului pentru a-şi căuta propriile idei şi spaţii.
 
Plender este de asemenea membră a grupului Canal (www.canalonvyner.org), din Londra, un studio plus birou, combinat cu spaţiu deschis proiectelor celorlalţi.
 
Artist 10. Ciprian Mureşan
(n. 1977 Dej, România, locuieşte şi lucrează în Cluj-Napoca)
 
“Fătul este bunul socialist al întregii societăţi. A da naştere este o îndatorire patriotică. Cei care refuză a face copii sunt dezertori, care se eschivează legii continuităţii naturale”.
Nicolae Ceauşescu, 1985_edn20">[20]
 
Este tulburător să vezi conceptele AWOL utilizate în contextul proprietăţii procreerii, unde liderul îi priveşte pe acei indivizi care deviau de la “normă”, optând să facă “altceva” cu trupurile lor, ca fiind nefireşti şi dezertori. Clasarea copilului nenăscut drept proprietate a masei colective, nu a individului, nu lăsa nici o libertate de alegere pentru acele generaţii de sub acest regim sau pentru viitorul lor de gestaţie.
 
Prin conformarea la dictatul comunist, cu ce a răsplătit istoria individul sau viitoarea societate în formare? Lucrarea lui Ciprian Mureşan surprinde adesea momentul când ziua de mâine a sosit şi ea nu este epoca strălucitoare promisă, o idee clar demonstrată de fotografia sa “Salt în gol, după trei secunde” (2004). Prin contrast cu saltul lui Yves Klein, unde omul este pentru veşnicie suspendat între credinţă şi impactul suicid într-un superb arc aerian, protagonistul lui Mureşan zace ignorat, anonim, împrăştiat pe asfaltul străzii.
 
Într-o altă lucrare, “Rhinoceros” (DVD, 25 min., 2006)_edn21">[21], Mureşan pune sub semnul întrebării natura metamorfozei societăţii dinspre trecut către prezent prin copii. Filmul surprinde un grup şcolar din Iaşi care citeşte fragmente din piesa “Rinocerii” (1951) a dramaturgului român Eugen Ionesco. Piesa în sine este o metaforă pentru persoanele care treptat acceptă o voinţă dictatorială impusă din afară şi care devin parte din colectivul care nu mai pune întrebări. Berenger, protagonistul, este singura persoană care optează să-şi păstreze umanitatea şi să reziste celorlalţi cetăţeni, într-un orăşel privincial în vreme, ce aceştia se transformă încet în rinoceri. În timp ce copiii din lucrarea lui Mureşan citesc fragmente, vocile lor se tulbură pe măsură ce naraţiunea îi atrage în aluzia la istoria României.
 
Pentru AWOL Mureşan va prezenta o serie uriaşă de desene cu copii intitulată Pionieri. Aceste desene individuale arată ca nişte pagini rupte dintr-un manual ilustrat; fiecare persoană este desenată într-un stil care aduce aminte de stilul academic românesc predat în şcoli sau de realismul socialist. Deşi desenaţi ca indivizi separaţi, fiecare pe pagina sa, copiii formează un grup omogen datorită uniformele lor de pioneri cu cravată roşie şi sunt uniţi prin aceeaşi acţiune. Aşa cum se cuvenea în lucrările socio-realiste, mesajul e simplu, dar de data aceasta el este foarte dur. Ca în imaginile mediatizate după revoluţia din 1989, şi copiii din aceste desene inhalează aurolac din pungi, realitatea ultimilor cincizeci de ani de eră comunistă le-a accelerat moştenirea problematică.
 
Deşi dedicat unei practici individuale, Mureşan a optat să lucreze şi într-un număr de grupuri, definite mai mult ca o entitate formată din indivizi cu voci distincte decât strict ca o identitate singulară de grup. Şi în calitate de coredactor al revistei VERSION, produsă de artişti, şi al IDEA art + society_edn22">[22] (www.ideamagazine.ro), şi ca membru al fostului grup Supernova_edn23">[23] (www.supernova.ro), el a activat strict în Cluj. Toate perspectivele, însă, sunt de natură naţională şi internaţională, reflectând istoria aparte a Clujului ca oraş românesc, care chiar şi sub restricţiile comuniste privind accesul la lumea din afară a avut libertatea de a şti ce se întâmplă “în altă parte”, datorită poziţiei sale la periferia României şi a proximităţii geografice cu graniţa maghiară.
 



_ednref1">[1] De ce să ne concentrăm doar pe practicile artiştilor care locuiesc în România şi Marea Britanie? Am fost nerăbdătoare să lucrez cu artişi români pentru a începe să înţeleg contextul în care se plasa Bienala. De asemenea, în calitate de custode într-un context de educaţie în Marea Britanie, sunt nerăbdătoare de asemenea să explorez şi să înţeleg ce factori formează şi susţin dezvoltarea profesională a artiştilor în devenire. Prin alegerea de a face selecţia din cele două ţări, precum şi faptul că punctul central era opera de artă în sine, am fost intrigată când am observat ce asemănări şi diferenţe există când facem o comparaţie între practici şi situaţii de lucru—de exemplu, ce câştigă un artist trăind la periferia geografică a zonei de activitate artistică principală în Marea Britanie, faţă de un artist român ce locuieşte într-o ţară ce el consideră a fi la periferia circuitului de artă internaţional în Europa. Cum menţii vizibilitatea când funcţionezi de la margine?
_ednref2">[2] 30/03/06, din blogul lui Gray - As the Muse Takes Me.
_ednref3">[3] Welcome a fost un proiect în colaborare cu Irina Botea, care a avut loc începând cu anul 2000, la Atelier 35, Bucureşti; 5 povestiri/ 5 stories, Galeria Nouă Bucureşti (2001); Loft Gallery/ Sea Elephant Travel Agency, Istanbul (2002); şi Coop 2, Kalinderu MediaLab (2002)
_ednref4">[4] P.146, The Poetics of Space, Gaston Bachelard, Beacon Press, Boston, Massachussetts 1969
_ednref5">[5] The Collector a fost începută în perioada de rezidenţă de trei luni a Ancăi Benera la Kulturkontakt Austria, Vienna (2005)
_ednref6">[6] Referitor la condiţiile în care se construia în România în anii 70. Din eseul „Două cărţi, visul comunismului şi Dacia 1300, fragmente de peisaj arhitectural” de Ana Maria Zahariade, din Dacia 1300 my generation de Tom Sandqvist şi Ana Maria Zahariade. Publicat de Simetria.
_ednref7">[7] p. 59, ibid.
_ednref8">[8] Prezentată ca parte din They Had Four Year, o expoziţie sondaj anuală, o selecţie de artişti care au absolvit cu un an în urmă şcolile de artă, în cadrul spaţiului GENERATORprojects, administrat de artişti.
_ednref9">[9] Preston a câştigat premii şi granturi de călătorie la Florenţa, Atena şi Tokyo.
_ednref10">[10] add sunt: Dragoş Olea şi Erika Olea, cu Mirabela Mahu, Anca Rujoiu şi Mădălina Ivan, plus artista invitată permanent, Ioana Nemeş. E-mail: info@add.org.ro
_ednref11">[11] Journey to the Lower World a fost rezultatul unui rezidenţiat de o lună la Up in the Air la Liverpool. Publicaţia şi DVD-ul rezultate au fost produse de Platform Projects & Morning Star împreună cu Film London şi Consiliul Artelor al Angliei.
_ednref12">[12] Cu ocazia expoziţiei lui Vatamanu şi a lui Tudor, Living Units, ICCA şi Fundaţia Culturală Studioul Toaca, Bucureşti, 15- 27 Martie 2003.
_ednref13">[13] Bazat pe performance-ul lui Marcel Broodthaers  - La Pluie, Projet pour un Texte (1969) -, unde artistul, în grădină, continuă să scrie pe hârtie în timp ce plouă.
_ednref14">[14] Celălalt coredactor la Untitled este Mario Flecha
_ednref15">[15] Ceilalţi coredactori la Version Magazine sunt Mircea Cantor şi Gabriela Vanga
_ednref16">[16] Preluat din notele biografice despre John Hargrave, www.kibbokift.org/jhbio.htm
_ednref17">[17] Becks Futures este o expoziţie itinerantă şi un premiu artistic de prestigiu sponsorizat de Becks Beer.
_ednref18">[18] Pentru informaţii suplimentare legate de The Kibbo Kift vezi www.kibbokift.org
_ednref19">[19] Iniţial pregătită pentru Festivalul pe apă Coniston cu Grizedale Arts (2005), refăcută pentru Galeria Castlefield din Manchester, la expoziţia „The Medium and the Daybreak” (2005)
_ednref20">[20] Din Adriana Baban şi Henry P. David, „Impactul corpului politic asupra corpului femeii”, în Margit Feischmidt et al. (eds.), „Femei şi bărbaţi în tranziţia din Europa de Est”, Editura pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, România, 1997, p. 158
_ednref21">[21] Pentru proiectul custodial „De ce copii?”, custode Attila Tordai-S, parte din bienala din 2006 „Periferic 7” (www.periferic.org), de la Iaşi, România.
_ednref22">[22] Ceilalţi coredactori ai revistei IDEA art+ society sunt Ciprian Mihali, Adrian T. Sîrbu şi Attila Tordai-S.
_ednref23">[23] Supernova sunt Ciprian Mureşan, Cristi Pogăcean, Istvan Lasló, iar grupul a luat sfârşit când unul din membri s-a mutat la Dublin.

BIBLIOGRAFIE